尼尔斯骑鹅旅行记的作者是谁?

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后,她在一座小城当了十年中学的地理教师。在任教期间,她开始了文学创作,写出了许多优秀的短篇小说。《尼尔斯骑鹅旅行记》是她唯一为儿童而写的长篇童话,它是根据瑞典教育部的要求,作为一部学校地理教育读物而写的,不料它在以后竟成为了世界文学艺术的珍品。因为拉格洛芙的巨大成就,1914年她被选为瑞典皇家学会会员。在瑞典,现在有一项最重要的儿童文学奖,就是用尼尔斯这名字命名的。由于其文学贡献,从1991年开始,她的肖像出现在瑞典货币20克朗钞票上。

知道合伙人教育行家采纳数:10451获赞数:67466英语专业毕业,现任外贸公司员工

展开全部《尼尔斯骑鹅旅行记》是2113世界文学史上第一部5261,也是唯一一部获4102得诺贝尔文学奖的童线作品。作者是瑞典女作家塞尔玛·拉格洛夫。【《尼尔斯骑鹅旅行记》作品简介】

《尼尔斯骑鹅旅行记》讲一个不爱学习、喜欢恶作剧的顽皮孩子尼尔斯,因为一次捉弄了一只精灵,而被精灵用魔法变成了一个跟老鼠差不多大的小人。他骑在他家的大白鹅背上,跟着一群大雁出发作长途旅行。通过这次奇异的旅行,尼尔斯增长了很多见识,结识了许多朋友,也碰到过好几个凶恶阴险的敌人。他在种种困难和危险中受到了锻炼,最后尼尔斯回到了家中,恢复原形,变成了一个好孩子

获得了诺贝尔文学奖奖金。拉格洛夫生于瑞典西部的一个陆军中尉家中。3岁时因下肢患病行走困难,主要与书籍和会讲故事的外祖母朝夕相伴,并接触了大量的童话和民间故事。她从小喜欢听祖母讲故事,喜欢读书,立志要当一个作家。1882年,拉格洛夫入斯德哥尔摩皇室女子师范学院学习,长大后,她在一座小城当了十年中学的地理教师。在任教期间,她开始了文学创作,写出了许多优秀的短篇小说。《尼尔斯骑鹅旅行记》是她唯一为儿童而写的长篇童话,它是根据瑞典教育部的要求,作为一部学校地理教育读物而写的,不料它在以后竟成为了世界文学艺术的珍品。因为拉格洛夫的巨大成就,1914年她被选为瑞典皇家学会会员。在瑞典,现在有一项最重要的儿童文学奖,就是用尼尔斯这名字命名的。由于其文学贡献,从1991年开始,她的肖像出现在瑞典货币20克朗钞票上。尼尔斯是谁写的《尼尔斯骑鹅历险记》也给她带来了巨大的经济效益,使她有能力买回童年时代住过的莫尔巴卡庄园。从1915年起到她去世,她一直居住在这座庄园里。她一面辛勤地经营庄园,一面积极创作,出版了长篇小说《利尔耶克鲁纳之家》(1911)、《车夫》(1912)、《普初加里的皇帝》(1914)、《被开除教籍的人》(1918),回忆录《莫尔巴卡》(1922)和《罗文舍尔德》三部曲(1925一1928)。即使到了晚年,她仍然孜孜不倦地创作着,出版了回忆录《一个孩子的回忆》(1930)和《日记》(1932)。她出版的最后一部作品是《秋天》(1933)。

她从小喜欢听祖母讲故事,喜欢读书,立志要当一个作家。长大后,她在一座小城当了十年中学的地理教师。在任教期间,她开始了文学创作,写出了许多优秀的短篇小说。《尼尔斯骑鹅旅行记》是她唯一为儿童而写的长篇童话,它是根据瑞典教育部的要求,作为一部学校地理教育读物而写的,不料它在以后竟成为了世界文学艺术的珍品。因为拉格洛芙的巨大成就,1914年她被选为瑞典皇家学会会员。在瑞典,现在有一项最重要的儿童文学奖,就是用尼尔斯这名字命名的。由于其文学贡献,从1991年开始,她的肖像出现在瑞典货币20克朗钞票上。

2013-04-18展开全部1881年夏,拉格洛英2113在妇女运动积极分子、女作家爱娃5261·弗里克赛尔的4102鼓励下,决心一面1653写作,一面把自己培养成一名女教师。她不顾父母反对设法筹借到一笔款子,于同年只身前往斯德哥尔摩求学,次年考入高等女子师范学院。她于女子师范大学毕业时年届27岁,在兰德克罗一所兰兹克罗纳女子学校任教10年。教学之余,她积极参加政治集会,投身世界和平运动,深夜则伏案创作。第一部作品《贝林的故事》(1891)以强烈的怀旧感记录了庄园传统和生活习惯,抒发了自己的恋乡之情。文学评论权威勃兰兑斯肯定了这部以想象为主、表达人物的行动取决于内在力量、冲动和盲目性的小说的价值。1894、1899她又出版两本短篇小说集,出版长篇游记《假基督的奇迹》(1897)、《一座贵族庄园的传说》、《孔阿海拉皇后》(1899)、《耶路撒冷》(1901一1902)。其中以《一座贵族园的传说》艺术性最高, 《耶路撒冷》成功地刻画了人物。拉格勒芙据《基督传说》而进行的传说创作《在拿撒勒》、《红胸脯的鸟》,和用民间口头传说形式创作的《阿尔纳先生的钱》,是优秀的儿童文学读物。

1904年夏她开始爬山涉水到瑞典全国各地考察,为写“一本关于瑞典的、适合孩子们在学校阅读的书……一本富有教益、严肃认真和没有一句假线年,《骑鹅旅行记》被作为历史、地理教科书出版。这部童话巨著使她成为蜚声世界的文豪,赢得了与丹麦童话作家安徒生齐名的声誉。她在国内外的地位和声望也不断提高,1907年5月当选为瑞典乌普萨拉大学荣誉博士,1909年获诺贝尔文学奖;1914年当选为瑞典学院院士,挪威、芬兰、比利时和法国等国家还把本国最高勋章授予她。

《骑鹅历险记》也给她带来了巨大的经济效益,使她有能力买回童年时代住过的莫尔巴卡庄园。从l 915年起到她去世,她一直居住在这座庄园里。她一面辛勤地经营庄园,一面积极创作,出版了长篇小说《利尔耶克鲁纳之家》(1911)、《车夫》(1912)、《普初加里的皇帝》(1914)、《被开除教籍的人》(1918),回忆录《莫尔巴卡》(1922)和《罗文舍尔德》三部曲(1925一1928)。即使到了晚年,她仍然孜孜不倦地创作着,出版了回忆录《一个孩子的回忆》(1930)和《日记》(1932)。她出版的最后一部作品是《秋天》(1933)。

晚年,她为和平、团结及各种人道主义要求而发表许多热情讲话的同时,完成了小说三部曲,其中以第二部《沙劳德·罗文舍尔德》(1925)为最出色。l 940年2月,82岁高龄的拉格洛英计划为她的好友苏菲。埃尔康撰写一本传记小说,可惜只写了两章,她自己不幸于3月8日患脑溢血,3月l 6日清晨去世。这位在瑞典享有崇高地位和声誉的女作家一生没有结婚,把毕生精力献给了文学事业,她逝世时正值芬兰冬战爆发,德国法西斯攻占邻国丹麦和挪威,对她的悼念很快被隆隆的炮声所淹没。

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重提“杂耍蒙太奇”

本文系作者在苏联国立电影大学的讲课稿,于1967年正式发表。现根据《罗姆选集》第一卷(苏联艺术出版社,莫斯科1980年版)译出。

作者简介:米哈伊尔·罗姆(Mikhail Romm),苏联电影导演、编剧。主要作品有《普通的法西斯》、《羊脂球》、《列宁在十月》、《一年中的九天》。富澜,原名刘正龙,曾任中国电影出版社外编室副主任、副总编辑、总编辑。

如今蒙太奇很不行时,这点我很清楚。我知道,现在世界上许多导演,包括那些非常进步的导演,都对蒙太奇采取不屑一顾的态度,而代之以模拟人眼运动的移动拍摄的长镜头。如象我已不止一次写到过的,这种探索有许多是很正当的,因为电影理应设法恢复自己展示生活、展示真实的良好声誉。电影是有着展示真正的真实、真正的生活的好名声的。那些不是在摄影棚里,而是在实在的内景里,把摄影机隐蔽起来拍摄的镜头;那些不是在人工搭制的楼梯上,而是在真的楼梯上拍摄的镜头,那些在外景中、在生活环境中搭起的布景里拍摄的镜头,其真实性确实能给观众留下强烈的印象。电影正在重新恢复这种逼真感。但这一切决不应该意味着我们这门艺术要随之而失去其突出的观赏性质。失去我们这门艺术的观赏性质在很大程度上导致了先进的电影正在失去大众性,正在失去观众。

不论任何一代的电影工作者,他的任务总是在于千方百计地把自己的影片制作得有趣。我认为这是必需的。在发行方面,观众所提出的一切条件都必须遵守,但是,在遵守这些条件(这些条件也许是很苛刻的,因为人家要求于我们的是能够把观众牢牢吸引在座位上的影片)的同时,却要能够使影片成为艺术作品,要能够在影片中开掘出新的东西来,因为如果没有对新的东西的开掘,便无所谓艺术;重复老一套的东西只能算是匠艺,而匠艺在电影中,据我看来,是要不得的。

然而任何“新东西”总是对旧东西重新理解或者说加以翻新的结果。所以,我今天想来谈谈一个十分强有力的电影手法,即“杂耍蒙太奇”。

大概每一个对电影史多少有些了解的人都听说过这个名词。这个名词是爱森斯坦在四十多年前提出来的,他认为这是电影艺术的基本手法。

他之所以这样规定电影的本性、基础及其特殊手法,是同他在参加电影工作以前从事戏剧工作的经历、同梅耶荷德的创作、同他在无产阶级文化协会的工作经历密切有关的。

如果用合理的态度看待对电影的这个定义,那么,这个定义直到今天仍然没有失去其现实的意义,而且,从近年制作的重大影片中,我们可以找到许多以“杂耍蒙太奇”原则作为结构基础的例子。

现代电影具有多种不同的种类和形式。我将只谈其中的一种形式。具体地说,我要谈的是,在我最近两部影片——《一年中的九天》和《普通的法西斯》的创作中,在准备前者的剧本和剪辑后者的素材时,我回想起我从爱森斯坦口中听到的有关“杂耍蒙太奇”的说法,回想起很久以前苏联戏剧与电影的情况,并且把那一切同我们今天的情况进行比较,从而使我的工作大有获益。既然这对一个人有所助益,那么对别的人就也会有所助益的吧。

“杂耍蒙太奇”这个名词本身,我也看不出有什么不好。我们有许多名词术语都曾经被毫无根据地指斥为谬误的,“杂耍蒙太奇”也是这样。可是如果我们合理地看待这种结构影片的方式,那么,它本身实际上决没有任何轻率的东西,尽管“杂耍”这个字眼多少有些轻浮的味道。

所谓杂耍,通常是指杂技表演中的一种节目,一种“即兴节目”——或是极其滑稽,或是极其恐怖,或是十分惊险,或是采用独特罕见的机关。或许是幻术家当场把一个女郎锯成两半,或许是驯兽师表演驯蛇、驯虎、驯豹的绝技,或许是惊心动魄的走钢丝或空中飞人,或许是令人捧腹的小丑表演或跳跳蹦蹦,如此等等。

爱森斯坦把电影演出的片段称为杂耍,意思是要以稍许夸张的、突出的形式来表达他的观念。但在这种夸张的、突出的表述形式的背后,却是有着一定的内容的,而这正是我们今天可以利用的、不应忘记的东西。

爱森斯坦本人在开始从事戏剧工作时,对杂耍蒙太奇是完全就字面去理解的。在他与B.斯梅士略耶夫合作在无产阶级文化协会剧院演出的第一出戏《墨西哥人》里(我当时看过这出戏),主要的杂耍便是一场拳击。拳击手、裁判员以及观众的行为,一切全都变成了一场非常引人人胜的杂耍。拳击完全是当真的。此外的戏我甚至根本记不得了。但是这场拳击我却记得清清楚楚,尽管从那时以来已经过去了四十多年。

在爱森斯坦的下一部作品——据奥斯特罗夫斯基的原作演出的《智者千虑必有一失》中,他以赤裸裸的形式展示了他所说的“杂耍蒙太奇”。奥斯特罗夫斯基的这出戏完全被变成了一场杂技表演,参加演出的有F.莫尔莫年科——即H.亚力山大洛夫、M.培利耶夫,以及许多知名的演员,如:马克西姆·施特拉乌赫、出色的女演员雅努科娃。亚力山大洛夫戴着面具走钢丝,一双眼睛不时亮起绿色的闪光。严肃的演员安东诺夫扛着一根长杆,让雅努科娃爬上杆顶。

演出里既有滑稽的演唱,又有传统的杂技,而且还有在观众头顶上表演走钢丝,在面积不大的大厅内,这种杂技表演给人的。印象特别深刻,因为演员几乎就在观众身边做着各种表演。

这是一次纯属实验性的演出,甚至在情节上也和奥斯特罗夫斯基的原作没有多少联系,整个演出具有一种对古典作品极不恭敬的、甚至是有意亵渎的性质(这在当时是很时兴的)。

爱森斯坦导演的第三出戏是C.特列齐亚柯夫的剧本“防毒面具”,在这出戏里,演出场地的选择本身便可算是一种杂耍。这出戏是在莫斯科煤气工厂的院子里演出的,周围是各车间散发出来的煤气臭味。演员们在真的环境中表演,单是这一点,按照爱森斯坦的意图,就足以使出席观看的观众感到惊奇。

在当时,杂耍蒙太奇的理论多少反映了梅耶荷德的一种见解。他认为,应该同时既把观众看作朋友,又把他们看作敌人。需要把观众看作敌人,这部分地是因为,当时的剧场观众多半是资产阶级或小资产阶级。梅耶荷德在谈起观众时通常称之为“他们”,“他们料想这里该是一段爱情场面,那就偏不给他们爱情场面,而是恰恰相反。”“他们料想,在《哈姆莱特》里将要有‘生还是死’这段独白,那就偏不给他们这段独白。”但是与此同时,他们又是些尽管有点任性、却狠心地天真的观众,对于一个艺术家说来,他们永远是他可以推心置腹的最好的友人。最后,对于艺术家说来,他们永远是一种需要与之进行斗争的人群,与之进行斗争是为了使他们来看你的影片。你决不应该使观众感到烦闷,你应该把他“捆在”座位上,使他看下去。

有一次,爱森斯坦说过:如果我们的剧作家能够做到这一步,就是用一个简单的剧情使人们在那里老老实实坐九十分钟,使人们象看踢足球那样聚精会神地观看,那他们就算得上天才了。最佳的剧作便是足球赛,人们乐意观看,而不会离席。剧作也应该达到这样完善的程度。

又有一次,他对我说了一段大致如下的话:拳击手从来不会接连打出两个相同的招数。如果他先打了一下左侧,那么接下来就会打右侧;如果他先打了下颏,那么接下来就会打太阳穴。对付观众也应该是这样,所不同的只是不要把他击昏。需要不断变换你的影响手段,变换杂耍,并且从一种影响手段到另一种影响手段的变换要做到尽可能出人意料、尽可能突如其来。

如果回想一下爱森斯坦的经典性影片《战舰波将金号》,那就不难发现,那里使用的正是这种方法——欢乐的与悲惨的,残酷的与平和的、群众性的与个人的东西互相交替。

我之所以举出《战舰波将金号》,是因为它已经成为我们苏联的经典影片。我就不举例如《罢工》这样的影片——其中很容易发现这里所说的这种杂耍,但有时是以近于杂技的形式表现出来的,因为在《罢工》里还可以感觉得到爱森斯坦的舞台工作的痕迹,他在那里还没有克服过去的戏剧工作对他的影响,他是背着戏剧工作留给他的包袱在探求电影的道路的。

然而,在《战舰波将金号》里也是有杂耍的,例如在枪杀水兵之前用帆布把他们蒙起来。在生活中这种事是没有的。给一个人蒙上眼睛,这是有的;在绞死或枪杀一个人之前用一个布袋子把头套住,这是有的;但如果枪杀的是一队水兵,那么,是没有要把他们用帆布蒙起来这样的军规或习惯的。而且这样做也是不可能的,因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能打死。这乃是一个杂耍式的手法,目的是要造成观赏上的效果,是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊,通过这块帆布,爱森斯坦仿佛把一队水兵变成了一具尸体。

《战舰波将金号》的强有力之处就在于,在这部影片中,“杂耍蒙太奇”的原则,经过深刻的构思和天才的处理,起到了不是形式主义的,而是现实主义的作用——为影片的内容实质服务,尽管影片本身是具有高度象征性的。

在敖德萨阶梯上枪杀群众的场面里,我们看到。一辆婴儿车颠簸而下,一位妇女眼镜被打碎、眼球被打出,一个残废人跳下阶梯拼命奔逃,还有多次重复出现的梯段,其实,真的敖德萨阶梯上的梯段远比爱森斯坦所表现出来的为少。这个枪杀的场面已成为苏联电影中群众场面的经典范例,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://valeriosansone.com/,赫格尔被载入了所有有关蒙太奇问题的选本。这个场面本身便是把杂耍的观念正确运用于电影的出色例子。

我认为,我们对于这份遗产不够珍惜,对于这份技巧宝藏挖掘得不够积极。当然,现在历史时代不同了。但是我们很少回顾二十年代的遗产,毕竟是不应该的。这份遗产不仅丰富了苏联的,而且也丰富了全世界的戏剧与电影艺术。莫斯科在当时是戏剧与电影界的圣地;每年秋天,全世界的导演都到这里来观看莫斯科各剧院的首场演出,画下场面调度和布景设计,记下苏联戏剧大师的做法。直到今天,在国外还可以看到,许多导演正是根据这些札记,根据他们当年学到的东西,来设计他们的戏剧表现手法的。不论在伦敦,或是在巴黎,以及随便什么地方,都可以看到一些剧院,仍在模仿着早期的苏联戏剧或是继续着早期苏联戏剧的探索。而爱森斯坦和他的影片则成为全世界电影工作者不断研究的课题。这是我们的资本,我们应该加以珍惜。自然,现在时代不同了。我决不是主张向后倒退,退到早期的爱森斯坦、早期的杜甫仁科或早期的普多夫金那里去。不,倒退任何时候都是不应该的,我们应该前进,但在前进的过程中决不应让过去曾经达到过的高度成就任其湮没。这样我们才能前进得更快。这批遗产对于我们来说尤其值得珍视的是,爱森斯坦、早期杜甫仁科、梅耶荷德的作品不仅在形式上,而且在思想上都是先进的、革命的作品。顺便说到,如果我们看看莎士比亚戏剧的典范作品,例如《李尔王》,就会发现,这里交替出现着一些悲剧性和喜剧性的杂耍,并且采用了雷、电、风、雨等这样一些具有强烈影响力的手段。所有这些都是具有强烈影响力的杂耍场面。

但我们暂且不谈这些历史上的例子。让我们来看看今天,看看“杂耍蒙太奇”方法在今天,在六十年代的电影中怎样在起着作用。 费里尼的影片《甜蜜的生活》在全世界银幕上取得了巨大成功。依我的观点来看,这部影片是非常出色的,至少比起费里尼随后的两部影片——《八部半》、尤其是《朱丽叶与精灵》——要好,尽管在后一部影片中,顺便提到,他也采用了极其多样的、包括杂技节目在内的杂耍。

费里尼的影片《甜蜜的生活》包含着对当代资产阶级社会的尖锐批判和揭露,同时这部影片受到了观众的巨大的、难以想象的欢迎。然而这样一部影片,实质上却是没有情节的。

这部影片使人容易看得下去,只是因为其中的每一片段都是一个用电影手段表现出来的、按电影特点改造过的、具有强烈感染力的典型的杂耍节目。

贯穿全片的杂耍是那些在全罗马到处猎取牺牲品的摄影记者。有两处这种摄影采访的高潮。其一是在所谓出现奇迹的一段戏里,这个奇迹本身便是一种杂耍;其二是在自杀者的妻子回家的一段戏里。她的丈夫刚刚杀死了他们的孩子然后自杀了。她还不知道发生了什么事,但是一大群摄影记者向她扑上来猛按快门。于是她想到:一定是出了什么可怕的事情。

在妓女的灌满水的地下室里做爱的一场,也是杂耍;电影明星的到来,她走下飞机,她在喷泉中洗澡,这些都是杂耍;整个城堡,则是许多杂耍构成的杂耍。如此连续不断。所有这一切便构成了意大利社会的总的图景。我不知道,这是费里尼有意要这样做的,还是违反他的本意自然得出了这样的结果。——据说他是一个虔诚的天主教徒,甚至有自己的私人教士——反正这都是有可能的。但是艺术却有着自己的逻辑,按照这种逻辑,创作者的主观意图有时会同他的艺术才华发生矛盾,在这种情况下,作品便开始反对他的主观意图了。

我不大相信,才华洋溢的费里尼有意识这样大胆地攻击整个意大利社会,或许这是不期而然的结果,但结果确实是这样。其所以是这样,是由于他用一系列极其鲜明的杂耍片段把这个社会的腐朽没落表现到了荒谬绝伦的极致。而这一系列用夸张的、怪诞的形式表现出来的荒谬事物本身便足以吸引住观众的注意力。这部影片尽管长达三个多小时,却由于这些表现得极其突出、修饰得极其巧妙的观赏场面不断交替出现而紧紧地抓住了观众。

但是,费里尼的最近一部影片《朱丽叶与精灵》,依我看,却极其鲜明地说明,这种手法如果使用得不适度,便会走向它的反面。

影片《朱丽叶与精灵》是一部风格驳杂的影片,与《八部半》一样,它也是作者试图当众讲出自己纯属个人的、隐秘的内心体验的一个尝试。

在《八部半》里,这种体验说的是他创作上的犹豫、他在进行创作时的潜意识。对于这部影片,我的评价并不象许多同志那么高。我看了它两遍,在看第二遍的时候,我才更清楚了它的机制,其中有许多东西我是不大喜欢的。但在《朱丽叶与精灵》中,费里尼托出了更加属于个人性质的动机。这里是说什么呢?

一个年长色衰的妇人太爱她的丈夫,以致不能原谅他对她的不忠实行为,可实际上不该不原谅他,因为她已经老得没有多少吸引力,而且,其实最好是她也如法行事,那样两个人就都能得其所哉。这就是影片主要部分的情节梗概,这一部分的叙述是相当现实主义的,费里尼的夫人玛茜娜扮演衰老的妻子这个悲剧性角色演得也很出色。这个女主人公不但老了,而且还患有精神分裂症,她的病是由于童年时期精神上所受的创伤而发展起来的。

童年受过精神上的创伤,小姑娘曾在舞台上表演过某种宗教性的东西,遭到了失败,母亲性情残暴,祖父出走……因此她常常梦见一些精灵,就象萨尔瓦多·达利1的绘画里的那种幽灵,涂抹得五颜六色,老是跳跳蹦蹦,戴着显然象道具的假胡须。这些镜头是由极有才华的摄影师拍摄的。但是整个一连串精神分裂的表现在这里仿佛是硬加上去的无关主旨的东西。

除此之外,这位女主人公还热衷于降神术。这样就又加上了一种杂耍:一个不知是男是女、不知是老头还是老太太的人,穿着印第安式的裤子,在那里做腹语,预言命运。

还有一个杂耍。在女主人公的小房子隔壁,住着一个放荡女人,她那一对大乳房大得令人吃惊。这个女人的巨大的床榻直接铺放在地上,上面是用镜子镶成的天花板,这显然也会给观众留下印象。不但如此,这个女人还喜欢在树上做寻欢做乐的勾当,在树上搭了一个平台,还特意安装了一具升降机。除此之外,拜倒在她裙下的是一个俄国人,整天只穿着白色内裤。这人是个色情狂,时不时从她那里偷窃各种各样的东西——或是偷去一只鞋,或是偷些别的什么东西,偷到手以后,就用俄国话念叨着:“唉,一下,再来一下……。”他的名字叫阿廖沙。

所有这一切——跳跳蹦蹦的精灵、戴着大宽沿帽的妇人们(帽子大得出奇,以致她们在接吻时总是离得远远的)、不时出现的幻影、邻家妓女、树上的安乐窝、镶镜子的天花板、侦缉队——所有这一切都是一连串格调不一的、有时是纯属表面的、颇为花哨的、仅以引起令人吃惊的效果为目的的杂耍。

因此整部影片使我觉得是一部以不太巧妙的手法制成的折衷主义作品。费里尼似乎是重新展示了一些早已被发掘过的、早已被确认为不属于艺术趣味、真实、感染观众的手段等范围之内的东西。这个范围以外,便已是纯粹的卖弄噱头,没有任何意义了。

我实在弄不懂,为什么许多人对这部影片如此大加赞扬。有一位我们的导演对意大利导演马里奥·索尔达蒂说,他在看过两遍之后,才觉得对这部影片更能理解了。索尔达蒂回答说:“可我这个意大利人也理解不了那里是些什么名堂。我只看到了一点,那就是,在每一个镜头里,费里尼都想要告诉人家:我是天才,我怎么干都是可以的。”我对这位意大利导演的话颇有同感。的确,他所说的那一点便是整个影片的贯串主题。这是一种脱离了理性、脱离了思想性、脱离了方法本身完整性的“杂耍蒙太奇”。因为,即使在《智者千虑必有一失》里,尽管爱森斯坦把奥斯特罗夫斯基的作品变成了杂技表演,但他在这样做的时候也还是绝对地保持了风格上的一贯性的——从开场自到终场的话,从舞台设计到服装,从演员的人选到场面调度,都是风格一致的。那是一场以一个贯串性的思想统一起来的杂技表演。

费里尼的影片则只是拼凑了一大堆杂耍,并没有把它们融合成风格一致的和谐整体。这部影片风格杂乱、层次繁复,就象一棵新年枞树,被孩子们挂满了小星星、珠串和棉球,点燃了小灯泡,一下子摆上了三个圣诞老人,以致于枞树本身反而被这些装饰物弄得看不见了。费里尼的影片正是使我想起这样一棵装饰得太过分的枞树。虽然摄影师贾尼·第·威南佐拍摄得很精巧、很有才华,但在费里尼的手中,每一个镜头都只是一个完全孤立的杂耍。

但是如果我们更深刻地思考一下爱森斯坦所说的“杂耍蒙太奇”的含义,那就可以看到,他所指的乃是一般艺术的、任何一种艺术的本性,艺术总是应该能够激起人的惊异,吸引住人,迫使人看下去或听下去,并且充分体会创作者所要表达的东西。要做到这一点是并不容易的。有时能够做到,有时却做不到。

我在拍摄影片《一年中的九天》时,遇到了一个为展开冲突选择环境背景的问题。我和赫拉布洛维茨基决定选择热核物理研究作为背景,而没有选择医学、生物学或别的什么东西。这倒不是因为影片所要表现的这类冲突或思想不能用医学方面的素材来表现。

假定古谢夫是在一所医学研究所里工作,他们正在检验一种新的疫苗,那么这也是完全可能的。大家都知道,不少医务人员就是在自己身上做试验的,有些人甚至就是在研究鼠疫、霍乱、大脑炎或是别的什么疾病的过程中传染上了这些疾病而牺牲了生命的。这样安排不也是可行的吗?当然可行。影片所要表达的哲理、影片中的三角关系,将会原样不变。

之所以选定物理学做背景,这是因为热核物理是二十世纪一件最重大的事情。热核实验室本身便是一个前所未见的杂耍。如果我们能够完完全全地把这种实验室拍摄出来(这在当时是不可能的,因为那时还不能拍摄这样的东西),这本身自然就能成为一个极其富有吸引力的杂耍。因为这里有火车直接开进实验室中间,有许多节车皮和若干台机车,还有巨大吊车卸下科学仪器的零件。而按照过去的老经验,我们总以为科研仪器一定是摆在台子上的一些曲颈瓶之类的东西,所以当我们一看到小小的试验用坩埚竟然有两层楼房那么高,当然是会大吃一惊的。

这种职业本身的特点——主人公们住在远离尘世的小城镇里,热核实验室装着厚厚的钢铁保险门,随时有放射物逸出的可能性,到处潜伏着致命的危险——所有这一切都是极其新颖别致的素材,并且是一种独特的杂耍。然而,在影片《一年中的九天》里占主要地位的毕竟不是杂耍,不是热核研究和物理环境。当然不是,所有这一切只不过是借以处理更为重要的问题、影片哲理内容的重大问题的手法和素材,这个问题如果通过别的素材、别的杂耍来处理,也是完全可以的。只不过我们觉得运用这样的素材和这样的杂耍来处理更好些罢了。(要知道,譬如婚礼,这也是一种杂耍。)

在拍摄影片《普通的法西斯》时,这一套思维方法给了我更大的帮助。对于这部影片中的某些场景,使用“杂耍”这个字眼是让人很不舒服的,但是为了讨论我们的业务,我们应该认为,这个字眼,就象一个单独的音符那样,决不包含任何贬斥的意思,这个字眼只不过是代表某种极度富有表现力的、特别可怕或特别可笑的、令人恐怖或令人惊奇的、滑稽的或凶恶的东西而已。每一种生活现象都是可以用艺术的手段来加以考察的。

起初我们深信,对于法西斯主义能够给予最有力、最致命的揭露的材料,无疑是那些普普通通、平平常常的人们所犯下的残酷兽行。党卫军共有一百二十万人,当然,这不是什么特殊的人。一百二十万毕竟是一百二十万。这只不过是一些普通的人,但是如果说竟然能把一百二十万人变成一个制造死亡的工具,那么这全然不是意味着,专门从一个国家的两千万成年人口中挑选出了一百二十万个潜在的天生杀人犯。不是这样,这只是一些普通的人,但他们干的却是法西斯主义。于是我们一下子就断定了。兽行将是最有力的材料。

然而,这方面的电影文献竟然如此强烈,用爱森斯坦的话来说,它们简直能把观众“击昏”。观众不得不闭住眼睛,不忍再看下去。

我们有一部叫做《纽伦堡审判证词》的影片。这部影片从来没有公开放映过。影片开头是全体摄影师庄严宣誓,他们担保影片中所有的一切都是他们随军进入一些被解放的城市时亲手拍摄的,其中绝对没有任何窜改或伪造,一切都是按照实际情况原封不动地拍摄下来的。接着便开始了毫无剪辑处理的简单罗列:在某某城市……发生着摄影师所拍下的某事、某事。一共七本。要想一口气看完这样七本影片,即使你作为影片总导演责无旁贷地必须这样做,那也几乎是无法忍受的。

我看过一回。当我为了选取素材不得不看第二遍的时候,刚演完一本,我就开口说:“我受不了了。”搁下了一个星期。一个星期之后还是受不了。我只好吩咐把整部影片照样复制下来,因为我实在不能再看第二遍。后来放给一些年轻助手们看。有三个人在演到第二本的时候就跑了。这种东西实在让人看不下去。一本也受不了。

于是,这样的杂耍只好加以舍弃了。不过我还是要重复说一遍,《普通的法西斯》确实是按照“杂耍蒙太奇”的原则编排起来的。后来我们决定放弃历史的或者说按年代的叙述方法,开始把各种素材按主题分别归成几个大类,这时我们才终于找到了处理这部影片的恰当方案。我们一共归成了一百二十个主题,是这样来归类的:狂呼“希特勒万岁’’者的特写镜头、沉默者的特写镜头、沉思者的特写镜头、希特勒演说、人群奔跑、人群狂呼、尸体、部队日常生活、集中营、兴登堡、阅兵式、部队行进、体育场、希特勒青年团、伤兵——总之,一百二十个主题。

围绕每个主题收集了二三十个来源的素材,积累成一大批。譬如,单是部队行进的镜头一开始就收集起了足够放映一到一个半小时的素材。这样一个接一个地收集在一起,这些镜头就变成了一种令人震惊的、极其有趣的场景——一种典型的杂耍。希特勒的演说也是一种杂耍,而且恰恰是集中在一起之后才变成了杂耍。人群狂呼“希特勒万岁”的镜头集中在一起之后变成了三本半接连不断的吼叫,这简直是极度令人震惊的杂耍。

我们就是按照这样一些大的门类来收集起这部影片的。当然,并不是每一门类都具有这种令人吃惊的性质。我们决定把一切具有奇异的、不寻常的杂耍性质的东西全部挑选出来。所以我们一下子就选中了墨索里尼的演说。不可能设想一个导演会容许某个演员像墨索里尼本人那样,以这种杂技表演的方式来表演,那样一来显然会弄得过火。再如,希特勒身穿礼服检阅仪仗队的场面也是这样。

我们把大量的大段大段的素材按门类汇集起来,这大致就象当年爱森斯坦汇集敖德萨阶梯上枪杀群众的材料或攻打冬宫的材料那样。

从这一大批素材中,我们选出了最令人震惊的法西斯场面,然后把它们加以排列,使每一段素材与前后段落的衔接形成尽可能强烈的对比。

当我们回想起爱森斯坦谈到拳击赛的话并从而发现了这个方法以后,素材便大大缩减了,着手结构影片的途径也逐渐明确起来。一开始我们觉得这简直是不可能的。第一次选出的素材有两万米,复选以后剩下了一万米。

而当我们按照场面之间构成对比性冲突的原则着手剪辑影片的时候,又有许多东西自然而然地被淘汰了。

《普通的法西斯》的第一部分是怎样安排的呢?开头是一些儿童画。然后是大学生、热恋中的年轻人、母亲们,接着又是儿童。这一主题放在稍微靠后些的地方似乎也是可以的,也确有许多人对我说,用这些儿童画和和平生活的场景作为这样一部影片的开头是不恰当的,因为一般说来,如果先揭示了法西斯恐怖暴行,说明了它对人类的威胁,然后再来表现这些和平生活场景,就会更加有力得多。

但是我们不应忘记,当银幕上映出《普通的法西斯》的字幕,响起一阵紧似一阵的鼓声的时候,观众的情绪本身就已经开始起作用了——而这也是需要考虑到的一种素材。这里就用上了梅耶荷德的那句话:“哈,他们料想将要有‘生还是死’这段独白,那就偏不给他们这段独白!”人们将要来观看《普通的法西斯》,我们的广告部门将会设法在剧照中选用尽可能多的暴行镜头,在广告画上一定会画出一只嘴里滴着鲜血的鹰或是戴着法西斯钢盔的骷髅。就这样,观众坐了下来。我们怎么开始呢?让我们这样来开始:银幕上映现出一只正在微笑的猫,顺便说一句,这只猫是我的孙子画的。而且,当我问他猫干吗要笑的时候,他回答说:“它刚吃了一只老鼠。”

这将是出人意料的,这会使观众忘记他们是来观看一部有关《普通的法西斯》的影片的。可以坦率地说:谁也不愿意看可怕的惨状。尽管观众对这部影片颇感好奇,甚至听邻居们说它如何的好,但当他坐下来的时候,他不免会以为,现在马上就要开始展示一些可怕的或是恐怖的东西、法西斯的铁蹄和被吊死的人,要么就是给我上一堂历史课,告诉我如此这般。反正,这几个小时不会太有趣。所以,他一看到那只滑稽可笑的猫、那些大学生、《我的妈妈最美丽》以及诸如此类的东西,立刻会高兴起来。虽然观众是聪明的,但他们毕竟会暂时忘记他们最终还是要看到《普通的法西斯》。所以,当银幕上突然响起一声枪声,出现了一个抱着婴儿的母亲被射杀的情景时,满座的观众总要发出一片惊呼。在这之后,我又让他们看一个可爱的小女孩,于是观众安下心来:“也许不会再有那些了?”不,还要有的!接着便是尸体,不算太多,只有七八个短镜头,有那么十几秒钟的工夫,死一般的寂静笼罩着整个观众厅。在这之后我又设法使观众安下心来。我说,这些都已经成为过去。现在这里是博物馆,焚人炉早已冰冷,隐没在野草丛中。这些装在玻璃瓶里的肢体标本,这些装在玻璃盒子里的头发,只不过是博物馆的陈列品。当我走近堆积如山的白骨和骨灰的时候,我突然在这里加进了一群人狂呼“希特勒万岁!”的镜头。这样一来,这一部分影片就构成一系列按强烈对比原则排列起来的杂耍,使观众反复四次从一种情绪的极点猛然转入另一种情绪的极点。整个影片便都是这样安排的。

在影片上集的结尾,我们尽可能多地使用了那些可笑的、怪诞的、施伦堡审判嘲讽的材料,并以有关艺术的一节作为结束。这样做是为了使观众缓一口气,稍稍轻松一阵,好继续看下面的更加悲惨的第二集。第二集一开始是一段严肃的议论,告诉人们法西斯主义把人变成了什么,这个变成了法西斯分子的人又会干出些什么。在最残酷的一段里,我们很少使用电影镜头,而几乎全用的是法西斯暴行的照片。为什么呢?因为象我已经说过的,电影镜头简直是令人不忍卒睹的。那太使人痛苦了。照片则只是记录了停止下来的一瞬间,这至少能多少具有一点审美的意睐。与此同时,它又能使人联想到这一瞬间之前和之后的事情。当映出一幅赤裸着身体的年轻女尸的照片,接着映出刚刚杀害了她的那个人的照片的时候,观众便会联想,她为什么会赤裸着身子,为什么把她打死了,她是不是被强奸了,而这时已经开始了下一个镜头,又引起了一些新的联想。但是我们也在这种静止的照片中间按强烈对比的原则插进一些电影镜头,例如兵士们在洗澡的镜头、兵士们捉鸡的镜头、被吊死者的尸体在绞架下摇摆的镜头。然后又是许多的照片。

这些照片镜头的伴音是这样来安排的。当银幕上展示出这些人,表现他们或是在狂吼或是在休息,或是在绞杀人或是在洗澡的时候,与之配合的是唱得声音很强的一首叫做《洛拉》的小调。这是一支欢快活泼的小调,我们把它分割成若干段,中间插入鼓声。鼓声和欢快活泼的歌声相互交替,在与这种交替不完全合拍的情况下,画面上则时而是暴行,时而是宁静的日常生活,然后又是暴行,又是日常生活。我们看到他们在洗澡,他们跟狗嬉戏,他们在刮胡子、吃饭、听唱机,可是接着我们又看到他们却在那里强奸和杀人。

匈牙利有一位录音师,认为这样让大声唱歌的声音和鼓声交替出现是不通的。所以他做了这样的更动:解说词声音很高,在这个声音的下面勉强听得到好象远处有一个人哼着一首歌。但是这样一来,这歌声便失去了杂耍的性质。只有当这歌声很高的时候,只有当它和被吊死的人之间对比很强烈的时候,歌声才能起到杂耍的作用。画面里是被吊在绞架上的尸体在摆动,这时只能是要么大声狂吼,要么一声不响,低声哼唱是绝对不行的。

如果以“杂耍蒙太奇”为目标,那么,强烈的冲突就是必须遵守的规则。当然,这样的结构方式决不是必需的。电影是多种多样的。一部影片也可以制作成非常柔和的、充满中间色调的。但是我们这部影片并不是这样处理的。

所以,那位录音师一把歌声变柔,就破坏了整个场面的艺术构思。而他这样做的时候,用意是很好的:“我的创作一向具有很高的格调,”他说。言外之意是我们格调不高。“你们这部影片是独一无二的,所以我对待它很细心,努力使它具有高雅的格调……”

但这里所需要的不仅仅是高雅的格调(高雅的格调任何时候都是需要的),这里需要我们大胆地、不顾一切地打破传统,这种传统一般来说已经给我们造成束缚,使电影变成咕咕哝哝的东西,变成不凉不热的东西。我一辈子最恨“温和的影片”这个说法,因为只有糟粕是温温乎乎的,精美的食物只能要么是热的,要么是冷的。顺便说明一句,我在这里谈论电影场面的杂耍性质,决不是主张大家都只去拍摄这样的影片。我希望我的意思能够得到正确的理解。我就碰上了这样一件事:有一次我在文章里写道,匠艺式地处理情节和对话常常给我们造成损害,把复杂多变的生活弄成千篇一律的标准化产品。这一下招来了激烈的批评,有五年的时间不断有人指责我提倡非戏剧化。据说,那篇文章发表后,有一个人来到巴库制片厂,人家对他说,他的剧本既没有情节,也没有含意,简直让人不明白写了什么,他却回答说:“罗姆说过的,既不需要情节,也不需要含意。”于是在一次干部会议上,有人对我说。“你瞧你的言论产生了什么效果!”可是,你叫傻瓜祷告,他准会磕破脑袋。

即使对于偶然出现的东西,也必须精确地处理,使它能够最鲜明地表现整个意图。“杂耍蒙太奇”也是如此。

如果举出象托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》这样公认的经典作品,那么可以看到,在这部小说中,尤其是上册里,也有许多新奇的场景,譬如铁路就是一种。在《安娜·卡列尼娜》出版的时代,许多阅读这部小说的人是没有看见过铁路的。这在当时所引起的令人惊奇的效果,就如同一部现代的心理小说把故事安排在宇宙火箭上或某一个星球上一样。对于《安娜·卡列尼娜》的读者说来,那是一种新奇的场景,所以那里对铁路做了如此详尽细致的描写。这是一种新奇的东西,是令人惊异的素材。吉蒂和列文见面的场面——溜冰场,也是一种令人惊异的素材。赛马的场面——有沙皇亲自在场,沃伦斯基所骑的马摔断了脊梁——也是一种令人惊异的素材。

《安娜·卡列尼娜》里的所有片段——上流社会的舞会、宴会等等——都以其多种多样和引人注目的场景而起到令人惊异的效果。读者时而置身于上流社会的豪华府邸,忽而又来到了肮脏的旅馆房间,在那穷酸的陈设环境中,康士坦丁·列文的兄弟大谈,紧接着又是贵族的庄园,然后是上流社会的宴会、赛马场等等,须知这一切都是带有一种杂耍性质的。

对于我国文学的这些宝贵经验,我们研究得还不够深入,而爱森斯坦却是仔细研究过的。他所以提出“杂耍蒙太奇”,正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。至于在电影这一门刚刚诞生的崭新的艺术中,在某一部作品的创作实践中,他对这种手法可能运用得正确或不正确,那则是另一回事。

在这里爱森斯坦只是指出了艺术的某种规律,他认为这些规律是永恒的,而对于我们来说我认为还是有效的。

在无声电影中,两个镜头之间的连接总是要对观众提出某种逻辑上的暗示,让他们自己去猜测,不然的话,那就得给每个镜头都加上一段字幕来加以说明。现在许多无声片已经不能引起它们当年曾经引起过的那种反响,因为观众不能理解那些极出色的影片。观众已经失去了一边看电影一边进行补充、领会的习惯,而这在过去却是必需的。应该这样说,无声电影的美学特性正在于此。无声电影是以观众的积极参与为前提的,观众要同导演共同参与创作,共同安排空间,共同安排那种被许多全无交代的间歇分割开来的、以零碎片段形态展示出来的事件。对比性镜头组接在一起就要求对其中每个镜头重新加以领会。这是观众必须做的一份额外的工作。

从电影中有了声音那一刻起,即从三十年代初起,我们便把电影的这一特性迅速丧失了。我们不再迫使观众自己去进行猜测,而是干脆向他们说明一切,就象戏剧那样,就象在话剧里那样,用带有冗长的情景说明的对话来展开剧情。这一时期的影响在长达三十年的时间内克服得非常迟缓。直到近年以来,才出现了一些这样的影片,它们力图重新启发观众去进行思考,只给他们展示出一部分素材、一些现象和情境,而要求他们独自从感性上或逻辑上去加以领会。从许多国家的电影中都可以看到这种情况。但是,迫使观众去进行这份额外的工作可并不那么容易。观众变得懒多了,因为多年以来他们已经习惯于接受现成的、嚼烂了的食品了。

举例来说,新藤兼人的影片《裸岛》在莫斯科电影节放映时的情景就十分令我吃惊。我看过这部影片后得到了极大的满足。电影节闭幕后,我很想再看一遍,加之我家里的人都没有看过,于是我就怂恿他们一起去了“突击手”电影院。

这部影片是没有对话的,只伴有一些音响,而且是自然界的音响:划桨的声音、波浪的声音等等。这竟然使观众感到极不习惯,以致在开头的时候人们竞纷纷大声跺脚,大喊“放映员怎么搞的!赫格尔”“没声!”等等。然后却不禁哄笑起来,因为人们发现声音是有的,只不过不说话。于是人们发出一阵嗡嗡的议论声。后来人们发现大概就要这样演下去,不会有对话了,于是便开始大声交谈,接着有人小声抱怨,互相发出嘘声,等演到一半的时候就有人退场了。这使我感到震惊,因为我认为这部影片是很了不起的。我尽我所能地安抚坐在我附近的人,但是人们却恶狠狠地对我反唇相讥,以致我只好默不做声了。这部影片在卖座方面彻底失败了。它要求观众一刻不停地思索,但新藤兼人并不勉强促使你去思索,他始终沉默着。你必须自己去猜测、思考、比较并领会其中的诗意。

因此,为了预防万一,在《普通的法西斯》里我还是尽量促使观众去思考的。片中的解说词除了表达我自己的思考之外,就只是要起这样的作用,即我仿佛时时在向观众提示:“现在请你思考一下这个,现在再请你思考一下这个。”我仿佛时时牵着他去思考,因为我并不指望他会自动地按我所需要的那样去思考。为此我们摄制组里曾有过不少争论。有人认为,任何东西都不要反复咀嚼,应该让观众自己去得出结论。但这种意见只是部分正确。另一种意见则认为,不应向观众提出过分吃力的课题。

应该说,轻化了的电影,那种让观众在两小时内停止思考的电影,在目前世界上占着统治地位。有一次在巴黎,当我看到巴黎各影院上映的影片名单时,我简直感到震惊。原来,在巴黎代表着意大利电影的,根本不是费里尼或安东尼奥尼。不,在巴黎所见到的意大利电影,是《玛茨分子的儿子势》《恺撒的情妇舟》《赫拉克勒斯的功勋》以及另外一些不可思议的影片,就是这样一些影片和一些侦探片在意大利花园和爱丽舍田园大街的一些极其豪华的影院里轮换上映。简直想象不出有比这更愚蠢的了。

因此,考虑到观众已经如此‘‘娇惯坏了”,我认为,在《普通的法西斯》里有必要对那种强烈、复杂的蒙太奇手法用解说词、音乐、议论来多少加以掩饰、加以缓和。在上集里,这些蒙太奇手法几乎是不易察觉的。但是有一个例子可以说明这种蒙太奇手法给我们解决了多大问题。我们起初不知该怎样表现伟大卫国战争。如果表现得很少,那么这对于我国人民所经历的这一场伟大的悲剧是不相称的,但要表现得很多我们却办不到;如果表现某一场战斗,别人就会指责我们为什么不表现另一场战斗;如果表现斯大林格勒战役,别人就会说,不对,斯大林格勒战役是冬天,应该再表现一场夏季的战役;如果我们表现了斯大林格勒和库尔斯克战役,那就得再表现基辅战役和布达佩斯战役;如果我们以红旗插上柏林国会大厦作结束,那就得表现攻克柏林之战。后来我们终于决定:不表现这些是不行的,总得走完从斯大林格勒到柏林的这段路程。于是我们便着手尝试再现这段路程。我们剪辑出了两本、甚至三本苏军大反攻的材料,可是人们全都说;太少了,对伟大卫国战争的表现只是一带而过,什么都没表现出来。在现在的完成片里,有关伟大卫国战争的材料只剩下了很少的一点点,但是我们是这样处理的:起先是斯大林格勒城下的德军俘虏,然后是两个打炮的镜头和一些伤员的镜头。这大约占了三十米;然后便是1945年的红场,然后又是一些伤员,然后是戈培尔在作关于总体战的演说,然后是一些尸体,然后是一些德国城市被毁的惨状,然后是戈培尔的另一次演说,德国人开始陷入了沉思——接着便是柏林已经被攻克了。战争被反映了出来,观众觉得他们看到了战争的整个过程。但是实际上根本没有什么战争的镜头。

每一个片段都同前一个片段形成尖锐的冲突,例如,先是戈培尔在一片狂热的吼叫声中作关于总体战的演说,紧接着便是死一般的沉寂和低低的语声,然后就是一片爆炸,接下来是集中在跑马场上的战俘,然后是戈林和一些死了的德国人,然后又是戈培尔的演说,宣誓仪式,再下来已经是柏林被攻克了。每一片段都是前一片段的合乎逻辑的继续,结果,看起来似乎是极其简单的剪辑方式,却费了我们几个月的苦苦寻求。我们立意要以最简炼的方式来解决问题,以最具强烈对比的方式来连接这样一些毫无相似之处的、严重打乱历史顺序的片段:斯大林格勒,伤员,向前跳跃,向后跳跃,宣布总体战,战俘,接着就是苏军进入东普鲁士。没有任何时间顺序,一切都以尽可能最不寻常的,仿佛是没有逻辑的方式连接在一起,而通过把各个片段仿佛毫无逻辑地、强烈对比地加以并列,结果就产生了这样的剪辑方式,它促使观众以自己在感受过程中所产生的联想来补充他在银幕上看到的东西,促使观众对所表现的时代产生我们所需要的想法和感觉。这样一来,我也就有可能在画外进行复杂的解说。

蒙太奇——选择和并列——之所以为电影所需要,还因为我们不能把观众一下子打死,不能使他负担过重。他应该在看完电影出来还在继续思索,而不至于感觉到他已经被电影的材料填满、灌饱、压倒、击昏了;他应该在走出去的时候还在“消化”影片。正象法国人所说的,吃过一顿好饭,在离席的时候应该稍稍有一点饿的感觉,而决不要象当年莫斯科河畔的商人们那样放开肚子大嚼到喘不上气的程度。艺术上也是如此。看过一部好的影片,观众离开电影院的时候应该有一点为影片演完而遗憾的感觉。他觉得他本来还能再看下去的。但是作者知道,如果再让他看下去的话,过不了十分钟就会把他灌满,使他再也不想看了。

在拍摄影片的过程中,常常有人提示我们缺少些什么,什么还要增加上去——增加些社会分析等等,可是我们知道,把这一切都增加上去就会减少一千万观众,他们不会来看了,或者减少五百万。那时这部影片就不是四千万观众,而只剩下三千五百万了,如果再增加一些什么,搞得更加正确些,那就剩了三千万了,搞得再正确些,就是两千万了,如果再搞得更正确些;那就只能在新闻电影院里放给两千个观众看了。

这个斗争是很不轻松的。把各段戏的位置反复重新安排,使爆炸性的材料互相冲突,在这部影片里起了巨大的作用。

我们剪辑完成了全片,我们知道它全长是三千六百米。人们来了,看过之后说:太沉闷,太长了,看到后一半时简直疲劳极了。我们又重剪一次。还是那三千六百米。我们只是把各段戏的位置重新安排了一下。这回人家说,现在后一半看起来很轻松了,但前一半还是有些沉闷。实际上我们什么也没有去掉,素材依然原封不动。我把《还有另一个德国……》这段戏的位置调换了足有十到十二次,从第一集挪到第二集,把一些段落连接起来,尽量这样剪接,使得观众刚顺着这条思路走下去,突然又转到另一条思路上去,就是说,使他疲乏了的那部分脑子休息一下,先看看一些完全出乎他意料之外的东西,而后又突然转到另一方面,让他的这一部分脑子休息一下:“你先看看这个……”

如果影片中的镜头只是简单地排列起来,象两个彼此啮合的小齿轮似的,这就不是什么蒙太奇,而只是按照逻辑、按照时间顺序或是按照什么别的标准把素材连接起来而已。

正因如此,我非常为C.库里施和X.斯托伊切夫搞的那部纪录片感到高兴。库里施是苏联国立电影大学的毕业生,摄影师;斯托伊切夫是实习导演,保加利亚人。这两个人都跟我一起参加了《普通的法西斯》一片的工作,与此同时,他们又利用这部影片剩下来的素材(他们自己也找到了一些补充的材料)搞出了一个三本长的影片,叫做《最后的来信》。

这部作品所依据的是一些陷入斯大林格勒重围中的德军官兵的书信。影片的主题思想是在创作影片《普通的法西斯》的过程中产生的,两位作者进行了一项重大而有趣的试验,他们的试验是按下述方向进行的。影片《普通的法西斯》,尽管所处理的素材是极其尖锐的,但由于从一开始就预计要制成很长的长片,所以它的结构就不能不设法做到使观众能够一目了然地领会每个片段的含义。然而在剪辑影片的时候——剪辑的原则,我在上面已经谈到,就是“杂耍蒙太奇”的原则——有许多有趣的手法是我不敢冒险采用的,是我所不能采用的,这或许可以说,因为我已到了这般年纪,而对于这种年纪的人说来,并不是任何试验都是可以容许去做的,因为这样年纪的人已经不完全具有年轻人进行试验时的那种不担责任的心理。

这些原因以及另外一些原因迫使我不能放手选用更为复杂的影片对位法的某些可能处理手法。然而,在当代电影中,这种声画对位却能赋予镜头一种出人意料的新含义,从而促使观众进行认真的思考。库里施和斯托伊切夫决心充分地运用这些手法,他们在按“杂耍蒙太奇”原则结构影片方面走得更远了。他们从一开始就认定,许多东西可以不必多加解释,而是完全信赖观众,让他们自己去对素材进行思考,并随着素材的展开去安排自己的思路。

同我在《普通的法西斯》里的处理相比,影片《最后的来信》中有着更复杂得多的对位法,更加充满着丰富的联想,对素材的处理也更为大胆、更为鲜明。我在那部大型影片中以较为节制的、较易为人接受的形式使用过的那种方法,在两位青年导演手中运用得更大胆、更复杂,而且依我看来,也更有趣。我非常喜欢这部影片。它的对位法极其复杂,要求观众必须非常活跃地进行思考。它是以性质极不相同的文献资料构成的。这包括希特勒德国的一些官方材料:检阅、伤兵、葬礼等等——所有这些都是真实的材料。还包括希特勒新闻宣传片的镜头,譬如,有的是表现伤兵怎样过着幸福的生活,从事体育运动和农业生产,用打字机打字等等。还有,《明星》杂志上的一些照片也是真的,一些男孩子们在上一年说他们决心手持冲锋枪踏遍全俄国的话也是真的,那些信也是真的。

所以说,正如《普通的法西斯》一样,这部影片也是由真实材料汇集而成的。有关和平的德国的素材,那些美丽如画的风景、善良的家庭主妇、爬满常春藤的古堡、古老的城镇、充满牧歌风味的农场等——这部分素材也是从过去的德国新闻片里选来的,但这部分素材是处于时间和空间之外的,并且同这个田园风味的国度后来变成的那种景象被安排于一种复杂的对位关系中。斯大林格勒的素材——残酷、尸体、死亡、雪——则构成影片的第三层。最后,还有一些各不相同的补充镜头,给人的感受增加一些复杂的变化。

这部影片的场景的对位法本身便要求观众进行独立的思考,而这一点,一般说来,正是蒙太奇的原则。影片中有一个片段,先是一片牧歌式的田园气氛,随着一声警号这一切立即变成了残废人的农场,这时又插进了希特勒和戈林,同时通过对位法在语言系列里加进了关于如何说明斯大林战役的秘密指令。这一段复杂的对位法结构,我觉得是很有趣的。

把这两种系列结合起来是很不容易的,并且也不是所有观众都能一下子弄清楚的。再加上作为音响背景的竟是巴赫的音乐。

又如,象阅兵式那个片段的对位法也是同样复杂的,阅兵式进行中我们听到的是阿尔比诺尼的哀乐,同时,这些阅兵镜头是同一些修理玩偶——一些折断的胳臂和腿——的镜头剪接在一起的。所有这一切便使得这些阅兵式的场面——尽管一句由作者说出的揭露性的话也没有——变成了一种古怪的、神秘而恐怖的场景,似乎是一些注定灭亡的人们自包在为自己举行葬礼。

在这部影片中,解说词构成一个独特的系列,它与画面的配合是复杂而极其精巧的,启发观众进行一种非同寻常的思考。这正是两个青年导演的作品中的有趣之处。他们所做的工作可以说是在探究蒙太奇在思考素材方面的可能性,对素材的这种思考要求影片观众进行极其紧张的逻辑活动和开动自己的感觉器官。

我认为这部影片是非常有趣和非常突出的,特别是如果考虑到我们那些象以传送带方式大量生产的、平庸乏味而彼此相象的纪录影片的话,这部影片就更显得与众不同。

影片《最后的来信》的力量就在于,它的作者在创作它的时候不光是动手,而且是动了脑子去工作的。这一点在我看来正是电影目前所需要的最主要之点。这种从逻辑上甚至说不清楚的工作,也就是蒙太奇。

蒙太奇,这就是使各个镜头、各个场面这样来互相冲突,使音响与形象这样来互相冲突,使得由于这种冲突,就象用火镰打在火石上那样,迸发出新的东西来,迸发出能够点燃观众思想感情的火花来。

王伟,北京大学艺术学院博士后,东北师范大学文艺学博士,中文电影百科网站执行主编,研究方向为世界电影史、电影网站研究。

想问问夏提雅背后这个是什么?

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让自己的周围产生和刚才相同的魔法阵,打算立刻破坏手上的沙漏形状付费道具——

夏提雅没有错过这个破绽,立刻发现安兹拿在手中的道具,刺出附带特殊技能的滴管长枪,打算粉碎安兹的那只手臂。

安兹的魔法造成了一个直径两百公尺的沙漠,里面只有安兹和夏提雅,没有第三者存在。自己刚才感受到的敌意,亚乌拉和夏提雅已经消失得无影无踪,好像做了一场白日梦——

已经炭化的右手粉碎崩落,滴管长枪在染白的世界中,慢慢掉到应该是大地的地方,脸庞因为袭来的热量干燥不堪,眼前已经只剩下白色世界,

喉咙也是无比干燥——不知道喉咙是否已经被燃烧殆尽——难以开口说话。即使如此,还是有句话非说不可,夏提雅·布拉德弗伦动员所剩不多的所有生命力,开口赞扬:

衷心地对整合四十一位无上至尊的最强人物表达敬意。热浪似乎连束缚也燃烧殆尽,全身虽然无法动弹,但内心却非常自由。

一位不该在此处出现的人,浮现在夏提雅逐渐远去的意识中,那位营造出让胜负分晓状况的人。

基本上,不死者可以让精神系的效果失去作用。不过,有一种虽然带有同样作用,但却不被归纳为精神系,那个人就是使用了这个效果。

【亚乌菈使用特殊技能阻止了夏提雅中断安兹施展超位魔法的动作(夏提雅察觉到身边出现带有敌意的目光而分神)】

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西班牙足球甲级联赛(La Liga,简称西甲),是西班牙最高等级的职业足球联赛,也是欧洲及世界最高水平的职业足球联赛之一,现有参赛球队20支。西甲历史上成绩最好的7支球队分别是:皇马、巴萨、马竞、瓦伦西亚、毕尔巴鄂竞技、塞维利亚和比利亚雷亚尔。参加过西甲迄今为止所有赛季的球队有3支:皇马、巴萨和毕尔巴鄂竞技。西甲同时亦是出产——FIFA金球奖与世界足球先生和欧洲足球先生(队报,金球奖)最多的联赛..

英格兰足球超级联赛(Premier League),通常简称“英超”,是英格兰足球总会属下的最高等级职业足球联赛,前身是英格兰足球冠军联赛。英超是“欧洲五大联赛”之一,由20支球队组成,由超级联盟负责具体运作,赛季结束后积分榜末三位降入英格兰足球冠军联赛。英超联赛一直以来被认为是世界上最好的联赛之一,节奏快、竞争激烈、强队众多,现已成为世界上最受欢迎的体育赛事,也是收入最高的足球联赛。自1992..

CBA直播是一个专门提供足球直播、德甲积分榜NBA直播、CBA直播、CCTV5在线直播等体育赛事直播的网站(haobc),欢迎喜欢海内外球迷的加入,让我们一起打造属于自己的直播网站。CBA直播本身并不制作生产任何体育赛事节目,它是为方便网友而设立的,专门收集Sopcast、CNTV、UUSee、Soplive、PPlive、PPstream等网络电视的体育赛事直播网址,并把播放界面嵌入到网页中方便网友观看..

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巴克利都得过那些荣誉?

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交易: 1992年6月17日被交易至菲尼克斯太阳队;1996年8月19日被交易至休斯顿火箭队

在NBA历史上,有五名球员得分超过20000分、篮板超过10000个和助攻超过4000次,他们是:卡里姆·阿卜杜尔·贾巴尔、巴克利有什么荣誉威尔特·张伯伦、卡尔·马龙和凯文·加内特和查尔斯·巴克利。但当谈到巴克利的成就时,很多人首先想到的是关于他16年辉煌的NBA生涯中那有趣的,有时甚至是喋喋不休的关于篮球和生活的评论。

然而,作为篮球史上最怪异的球员,尽管说他只有6尺6寸,实际上6尺4寸更准确,他打强力前锋时经常能统治比他高半英尺的球员。

巴克利为职业篮球贡献了他的活力、态度和技巧。当他带着“保龄球”的外号初进联盟时,他被认为是一个另类——身为一个小号的强力前锋却有着出众的篮板球技术。

巴克利并没有被吓倒,在他进入费城76人队后,他很快让关于他的负面报道消失。球迷们经常可以看到菜鸟巴克利在人群中抢到篮板,然后像坦克一样带球开进到前场并以怪兽般的进球完成他的表演。在半场进攻中,他能在任何区域投篮进球。在半场防守中,他可以平行跑位去断球,也能封盖中锋的投篮。

“巴克利与魔术师约翰逊和大鸟拉里·伯德有相同之处,他们都不固定打某一个的位置。”比尔·沃尔顿在SLAM杂志的一个关于NBA伟大球员的主题里这样讲,“在篮球场上,他能做任何事情。没有人能像他这样。一个统治级的篮板手、防守者,能射杀三分,还能运球和组织进攻。”

在巴克利的职业生涯中,他是全明星和最佳阵容的常客。他出类拔萃的表现为他在菲尼克斯太阳队的第一个赛季就赢得了1993年的最有价值球员奖。当他面对比自己强壮的球员时,他表现得富有策略而机智,当面对瘦小一点的球员时,他又会变得很有侵略性。对于这个来自奥本大学的球员,没有什么事情是不可能。

在大学三年级时,巴克利就创造了单场平均得分14.1的纪录。不仅如此,他每场还能抢9.6个篮板,并以力量和对冲撞的渴望而著称。他是1984年东南赛区的年度最佳,但却没有代表美国队参加当年夏天的奥运会。

他在大学三年级的时候参加了1984年的NBA选秀,并在第5顺位被费城76人队选中。巴克利加入的是一个以老球员为主的球队,拥有球星“J博士”朱利叶斯·欧文、摩西·马龙和莫里斯·奇克斯。他们是夺得1983年NBA总冠军的成员。而巴克利以平均每场14分和8.6个篮板的表现入选了NBA最佳新秀阵容。

巴克利在费城76人队度过了8个赛季,但是球队的最佳表现却是在他来球队的第一年。那年,76人队以常规赛58胜24负的成绩一路进军到1985年东部总决赛,却1:4输给了波士顿凯尔特人队。在经历了一系列失意的季后赛失利后,76人队失去了1991–92赛季的季后赛资格,巴克利开始考虑离开费城。

巴克利在费城的时候经常上报纸的头版头条。比如最著名的是在草场竞技球馆客场对阵新泽西网队的比赛中,他向一名情绪激动的质问者吐口水,却落到一位小姑娘身上。

但意外的是,有着荒唐本性的巴克利却和这位姑娘及她的家人建立了良好的友谊。同样,在他为一位新球员斯科特·布鲁克斯提供食宿时也体现了他的善良。然而,也因为从不避讳谈论他对自己所见所闻的看法,巴克利总是处于舆论风暴的中心。有时他的言语具有辛辣的讽刺意味,有时却很多余。他曾挑起一场小小的争端,那时舆论正关注他拒绝作职业球员的典范一事。

“我不制造争论。在我开口谈论之前,事实就一直摆在那里。我只是让它引起了你们的注意而已。”巴克利曾这样解释道。尽管如此,费城76人队的老板还是无法忍受,他把这个变化无常的家伙和菲尼克斯太阳队的杰夫·霍纳塞克、蒂姆·佩里和安德鲁·郎作了交换。

就像命名这座城市的神鸟凤凰一样,巴克利在菲尼克斯获得了涅盘。他在太阳队的第一年如同梦幻一般,不仅获得NBA的MVP,还率领球队以62胜20负的球队最佳常规赛战绩杀入总决赛。在令人难忘的六场比赛中,太阳队输给了迈克尔·乔丹和他的芝加哥公牛队。

在接下来的两个赛季里,尽管巴克利一直受到伤病的困扰,他还是保持了高水准。在1994-1995赛季,太阳队杀进西部半决赛,却输给了当年的总冠军休斯顿火箭队。在太阳队呆了四个赛季后,巴克利离开菲尼克斯被交换到火箭队。

有句格言说得好:“如果不能击败你的对手,那么就加入他。” 巴克利在加入火箭队后又恢复了神勇,然而携手正在老去的超级巨星哈基姆·奥拉朱旺、克莱德·德雷克斯勒一起获取总冠军戒指的梦想却从来没有实现。当他宣布在休斯顿的第四个赛季将是自己在NBA的最后一个赛季后,他的时代结束了……当然,没有冠军戒指。

在1999年12月8日,他左膝四头肌腱断裂,迫使他在常规赛最后一场比赛中就结束这个赛季。具有讽刺意味的是,他是在对阵老东家费城76人队的比赛中受的伤,早年他曾在费城获得当地球迷的喜爱,培养了集体篮球的意识。

让我们回到1984-85赛季,那时结束他职业生涯的伤病还不存在,巴克利是费城76人队唯一打满包括常规赛和季后赛95场比赛的球员。76人队在季后赛连过两关,在以总比分3-1击败华盛顿子弹队,又在东区半决赛横扫密尔沃基雄鹿队后,最终输给了波士顿凯尔特人。巴克利在季后赛平均每场进帐14.9分和11.1个篮板球。

在他的第二个赛季,他打破了新秀墙的宿命论,击败了一位NBA巨星:尽管摩西·马龙是76人队过去7年间的6次队内头号篮板手,但巴克利在赛季末不仅成为76人队的最佳篮板手,而且以平均每场12.8个篮板排名联盟第二。此外他还以每场20分排名球队第二。凭借他的成就,巴克利入选了NBA年度第二阵容。

巴克利帮助球队杀进1986年的季后赛。他在费城76人队的12场季后赛中平均每场砍下25分和15.8个篮板,投篮命中率达到57.8%,然而76人队还是在东区半决赛中以总比分3-4被密尔沃基雄鹿队击败。

在1986-87赛季之初摩西·马龙被送到华盛顿,赛季结束后“J博士”欧文又选择退役,虽然那时巴克利只有23岁,却成为球队领袖。尽管由于脾和脚踝的伤病缺席了当年的14场比赛,巴克利仍然以平均每场14.6个篮板获得了当年的篮板王头衔。他还领衔进攻篮板数量(平均每场5.7个),投篮命中率排名第3(59.4%),得分排名第15(平均每场23分)。

巴克利第1次入选NBA全明星赛并连续第2次入选NBA最佳第二阵容。他所在的费城76人队取得大西洋赛区第二的位置,落后波士顿凯尔特人队14场。在76人队以总比分2-3输给密尔沃基雄鹿队的第一轮季后赛中,巴克利平均每场拿下24.6分和12.6个篮板。

在巴克利的第4年,他首次作为76人队的领袖,而这一年也被证明是他最高产的一年。他在全联盟得分排在第4(平均每场28.3分),篮板排在第6(平均每场11.9 个),投篮命中率排在第3(58.7%)并首次入选NBA年度第一阵容。然而这却又是一个喜忧参半的赛季——他首次与季后赛无缘。

巴克利在1988-89赛季以后成为了一名真正的超级巨星。他连续第二年入选NBA年度第一阵容并连续第三次出现在全明星赛场。作为东部全明星队的先发前锋,巴克利在赛季中期的全明星赛上得到17分。在常规赛中,他平均每场得到25.8分和12.5个篮板,这两个数据分别排在全联盟的第8和第2。但是纽约尼克斯队却在季后赛的第一轮就将费城76人队扫地出门。

虽然球队夺取总冠军的前景堪忧,但巴克利的个人能力却越来越得到认可。他在1990年MVP的选举中得票第2,仅次于魔术师约翰逊,还被《体育新闻及篮球周刊》杂志评选为当年的最佳球员并连续第三次入选NBA年度第一阵容。

他的身手完全是MVP级别:平均每场22.5分和11.5个篮板,投篮命中率高达60%,分别排在全联盟的第6、第3和第2位。费城76人队胜了53场常规赛却在东部半决赛中以1-4输给了芝加哥公牛队,巴克利在季后赛中平均每场贡献24.7分和15.5个篮板。

接来的赛季,巴克利终于在1991年夏洛特举行的全明赛中加冕全明星赛MVP,并率领东部队以116-114战胜西部队。他自己独得17分和22个篮板,篮板数平了威尔特·张伯伦在1967年全明星赛上的纪录。巴克利也连续第四年入选NBA年度第一阵容。然而76人队再次以1-4在东区半决赛中输给了宿敌芝加哥公牛队,在8场季后赛中巴克利平均每场贡献24.9分和10.5篮板。

在费城的第8个赛季是巴克利留在费城76人队的最后一个赛季,球队也没能进入季后赛。但是巴克利却在76人队的历史上得分排到第4位(14184分),平均得分排第3位(平均每场23.3分),篮板总数排第3位(7079个),助攻排第8位(2276次),投篮命中率排第2(57.6%)。他在篮板球和投篮命中率方面连续7年排名球队第1,得分则是连续6年球队第1。

对于巴克利来说,1992年的夏天是值得纪念的。由于一起酒吧打架事件,他卷入了一场官司之中。在刚刚被判无罪后不久的6月17日,他被交易到菲尼克斯太阳队,而这唤起了他对于NBA总冠军的渴望。而这个夏天的晚些时候,他又以平均每场18分在参加1992年西班牙巴塞罗那奥运会的美国梦之队中排名第1。

巴克利在菲尼克斯太阳队的第1个赛季,球队取得了当年NBA最佳战绩,他也成为第3个在转会后第一年就赢得MVP称号的球员。巴克利平均每场拿下25.6分和12.2个篮板,分别列联盟的第5和第6。这个经历了9年赛场风云的NBA老兵把菲尼克斯太阳队一直送进了最后的总决赛。虽然公牛队以4-2战胜了太阳队,但是在季后赛中平均每场砍下26.6分、13.6个篮板以及每场出战42.8分钟的表现证明巴克利是完美的。他还在对阵西雅图超音速队的西部决赛第7场比赛中,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://valeriosansone.com/,德雷克斯勒一人独得44分和24个篮板。

在余下的职业生涯中,伤病开始降临到巴克利身上。由于背痛,他曾发誓要在1993-94赛季后退役。尽管受到他职业生涯中最痛苦的伤病困扰,巴克利仍然得到平均每场21.6分、11.2个篮板和49.5%的投篮命中率。他也连续第8年入选NBA全明星赛(由于左腿股四头肌腱断裂,他并未参加)。

整个赛季巴克利只参加了65场比赛,菲尼克斯太阳队也在西部半决赛中打满7场,败给了火箭队。在7月,也许是感到职业生涯中还有事情需要他来完成,巴克利宣布他将克服长期的背伤继续征战以后的赛季。

在1994-95赛季巴克利证明了自己仍然是NBA最好的球员之一。赛季初他被列入伤员名单,但是在他回归后就率领太阳队以59胜23负的战绩夺得太平洋赛区的冠军。在季后赛第1轮3:0淘汰波特兰开拓者队的比赛中,巴克利平均每场得到33.7分和13.7个篮板。

在联盟的半决赛菲尼克斯太阳队以3-1领先卫冕冠军休斯顿火箭队,但是却在第7场生死战中败给了对手。这是在很多年里太阳队第二次在以3-1领先的情况下输给火箭队了。在那轮系列赛中,巴克利平均每场得到22.3分和13.3个篮板,但是在第七场的生死战中,他左腿的伤势影响了他的表现。

在菲尼克斯太阳队的最后一个赛季,巴克利平均每场得到23.2分和11.6个篮板。但球队的成绩只有41胜41负,而且在季后赛第一轮就被淘汰出局。此后他被交易到了休斯顿火箭队。

在火箭队的第一个赛季里,巴克利是排在奥拉朱旺之后的球队第二得分手,平均每场贡献19.2分和13.5个篮板,篮板数量有所复苏,且是其职业生涯的第二好成绩。虽然伤病使他只出战了53场比赛,火箭队仍以57胜25负的成绩进入西部决赛,但在6场交锋中负于犹他爵士队。

奥拉朱旺、德雷克斯勒和巴克利的三重唱本应在1997-98赛季再多合作一个赛季。然而颓势已现,巴克利的数据下滑到平均每场15.2分和11.7个篮板,球队也只取得了41胜41负的平庸战绩。这个耀眼的巨星组合只短暂的合作了两年。在季后赛第一轮1:4再次负于犹他爵士队后,德雷克斯勒选择了退役。

在1998-99赛季前,当巴克利为总冠军戒指做最后的努力时,火箭队得到了斯科蒂·皮蓬这名曾在芝加哥公牛队得到六枚总冠军戒指的超级巨星。在由于停摆而缩水的赛季中,巴克利打了42场比赛,在季后赛第一轮对阵洛杉矶湖人队的系列赛中,火箭队黯然出局。巴克利和皮蓬被证明是水火不容。在赛季结束后,两人刺耳的争吵传到了媒体那里,皮蓬随后被送到了波特兰开拓者队。

美媒回顾巴克利生涯最强一战56+14+命中率742%追梦有他强?

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德雷蒙德-格林与查尔斯-巴克利两人的嘴仗真没少打,巴克利曾表示德雷蒙德-格林能有今时今日的成就是因为勇士有库里与克莱、杜兰特,追梦作为一个角色球员在这些球星身边打球放大了他对比赛的影响力,没有这些球星追梦不会有多高的成就。德雷蒙德-格林则回怼:巴克利得分比我多,但这并不一定意味着他对比赛的影响力比我大。当然巴克利还炮轰过德雷蒙德-格林是场均三单球员,追梦则用总冠军回怼,最狠的一次巴克利坦言想要揍追梦,可后来道歉了,这两人的恩怨情仇仍在延续。球迷们都想知道巴克利与德雷蒙德-格林到底谁强呢?

美国媒体BF在5月5日回顾了查尔斯-巴克利职业生涯最高光的一场比赛,这场比赛或许就能说明巴克利与追梦孰强孰弱了,也能说明这两人谁对比赛的影响更大。这场比赛发生在1994年5月4日,太阳VS勇士的季后赛首轮,前两场比赛太阳已经2-0领先勇士,只要G3取胜太阳就能晋级,这场比赛是一场进攻大战,查尔斯-巴克利打出了职业生涯最高光的一场比赛。

这场比赛首节两队42-42平,两支球队都在拼进攻,克里斯-穆林、拉特里尔-斯普雷威尔、欧文斯、克里斯-韦伯(新秀赛季)、杰夫-格雷尔发挥都不错,半场打完太阳领先1分,第三节克里斯-穆林爆发帮助勇士反超1分,末节进入巴克利时间,他单节轰下22分,全场比赛41分钟,32中23,三分4中3,罚球9中7,拿下56分14篮板4助攻3抢断1盖帽,命中率74.2%,三分命中率75%,14个篮板中有5个前场篮板。

巴克利这场比赛是职业生涯最高光的一场,美国篮球巴克利他常规赛单场最高分只有47分,而这场比赛他轰下了56分,勇士的穆林30分,斯普雷威尔27分,勇士这两个进攻箭头一同才拿下57分,这两人还有8助攻6篮板,巴克利一人的表现足以低消这两人,巴克利这场比赛的表现可以用现象级来形容。试问德雷蒙德-格林能跟查尔斯-巴克利相提并论吗?德雷蒙德-格林与查尔斯-巴克利都是身高1.98米的大前锋,但两人的得分能力、篮板球能力根本不在同一档。

不谈MVP,巴克利职业生涯场均12.9个篮板球,作为一个身高1.98米的大前锋来说已经十分逆天,而格林场均只有6.9个篮板球,追梦生涯单场得分最高为37分,这一点跟巴克利也有着天壤之别,追梦场均只有12.5分,巴克利场均有23分,差距太明显了,试问德雷蒙德-格林怎么跟巴克利比?巴克利可以一人击败一支球队,德雷蒙德-格林可以吗?

童书推荐丨每个人都可以成长为自己想要的模样【610书店】

原标题:童书推荐丨每个人都可以成长为自己想要的模样……【610书店】

两幅画“画风”迥然,导致有时候,父母们似乎很难理解孩子们的心路,有时候,也很难回答他们“奇奇怪怪”的问题——因为没有一门学科来让我们重温童真和想象力。

想了解孩子们说什么、想什么,实现同频互动,那么这一期的610童书推荐也许能够帮到你,它们不仅是贴合宝贝们兴趣点的书,也能成为成年人打开孩子国大门的快乐钥匙。

三月里的一个清晨,不爱学习、调皮捣蛋的少年尼尔斯,因捉弄一个小土地神而变成了拇指头般的小人儿。一群大雁刚好经过,他家的大白鹅意外带着尼尔斯飞上了天空。

最后他明白了他应该搞清楚那些大雁把他带到哪里去。不过这并不那么容易,因为不知道自己怎样才能鼓起勇气往下看……

《尼尔斯骑鹅历险记》已被译成50多种文字,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://valeriosansone.com/,赫格尔风靡全球112年,作为一部充满想象力、知识性与趣味性的传世巨著,被誉为“过去、现在和将来,大人小孩都喜爱的永恒经典”。

在该书的序言里,鲍姆写道:“世世代代流传的古老童话,在今天的儿童图书馆里,也许只能被归为‘历史类’,因为时代已经产生了一系列新的‘传奇故事’。

住在大草原上的小女孩多萝西,因为一次龙卷风突袭,被卷到了一个陌生而神奇的国度,好心肠的女巫告诉她,只有奥兹国的大魔法师奥兹才能送她回家。

途中,她遇到了想要一颗智慧脑袋的稻草人,梦想拥有一颗鲜活的心的铁皮人,梦想变得勇敢、赫格尔成为森林之王的胆小鬼狮子。他们结伴而行,踏上了神秘的冒险之旅……

世界儿童文学的经典畅销佳作,充满了爱和正义,富有童心和童趣,为心灵成长提供好的养料。一生必读的经典系列,满足孩子们情感上的需要,帮助孩子们形成高雅的人生情调,对孩子们的成长负责!

《一生必读的经典:绿野仙踪(彩图注音版)》是从世界儿童文学名著中精心选编出适合小学生阅读的名家文学作品,每一本皆为享誉世界、影响深远的不朽之作。

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孩子们总会抛来诸如此类颇具哲学意味的问题,《思考世界的孩子》全书探讨了59个关于世界、关于自我的哲学问题,通过妙趣横生的漫画场景,引导孩子独立思考。

孩子的问题都是大问题:为什么要上学?怎样知道自己长大了?自由就是随心所欲吗?

他们一刻也不停歇地想个不停,问个不停。面对这些天马行空的提问,尼尔斯几岁我们不是总能提供一个很好的回答。

却可以和他们一起打开这些包罗万象的提问和不拘一格的回答,从关注世界到认知自我,关于思考这件事——永远不嫌早。

孩子常常追问一些连大人也不知道答案的问题,譬如世界起源、生与死,抑或星星、面包、椅子、动物的日常生活……

本书收录了《当世界年纪还小的时候》《爸爸、妈妈、我和她》《大海在哪里》三部作品,以天马行空的童话散文来探索世界,给孩子爱不释手的奇妙故事。

给单纯善良的小孩、童心未泯的大人和机智俏皮的哲学家。孩子的视角+哲学家的洞察力+诗意的语言=稀奇古怪又顺理成章的奇妙故事集,每一页都会出现神奇的、梦幻的和匪夷所思的念头。

读这本书,你可以很随意,从哪一篇读起都无妨,因为——当世界年纪还小的时候,事物没有太多既定的框框!

DC下了好大一盘棋!

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《正义联盟》在全球影迷翘首以盼中于11月17日登陆了全国院线亿美刀砸出来的视觉特效给正联的银幕集结挣足了面子,上天入地下海搏杀无一不是商业大手笔。而《正义联盟》作为DCEU“第一阶段”的高潮,自然也肩负起铺垫未来电影宇宙的使命。片中不仅有三位新英雄现身扩张版图,超人复活也将引爆更为宏大的宇宙战争,反派“荒原狼”更是DC漫画中“新神族”势力的首次登场。

然而由于篇幅原因,相信很多路人观众依旧无法完全Get到《正义联盟》的嗨点。在此,时光网精心梳理了片中出现的25个重磅彩蛋, 带你看懂《正义联盟》,展望未来DCEU。

目前来看,DC世界观的形成是在北欧神话“诸神黄昏”众神陨落之后,产生的巨大能量波(Godwave)遍及宇宙,从而塑造了希腊神、埃及神等其他地球古神。也诞生了半神、神速力(闪电侠力量来源)和超人类。伴随着旧神的消亡,宇宙中出现了 第四世界“新神族”(New Gods)。主张和平的新神扎根“新创世星”维持宇宙秩序。狂热好战的新神则主宰“天启星”对外扩张。而《正义联盟》和未来DCEU要展现的,正是以达克赛德(天启星老大,DC的“灭霸”)为首的邪恶新神,对抗半神、超人类组成的正义力量。片子如果卖得好,新创世星的新神们肯定也会加入战局。

“第四世界”的概念由美漫宗师—杰克·科比在1971年提出,此前,科比还给雷神系列画完了最后的诸神黄昏,然后跳槽到DC后,接着诸神黄昏创作了“第四世界”。某种意义上讲,《正联》其实是《雷神3》的续集….同时诞生的还有DC宇宙的超级反派,天启星的黑暗君主—“达克赛德”( Darkseid );《蝙超》中蝙蝠侠在梦魇中看到的巨型欧米伽标志就代表了达克赛德,荒原狼也在影片中@了这位黑暗君主。达克赛德的大招是从眼部发射 “欧米茄射线”将对手彻底抹杀,灭霸老贼就是以他为原型创作出来的。而达叔在未来的DCEU也必将扮演灭霸的角色,成为终极BOSS。

DC如今是真的在见缝插针扩张电影宇宙版图,但赶工的结果就是路人对于荒原狼(Steppenwolf)这位大反派一无所知。如果没有漫画基础,他口中所说的“新神族”和“旧神”也变成了中二台词。

荒原狼其实是达克赛德的叔叔,也是天启星的军事指挥官,是达克赛德“黑暗精英”小队中的一员猛将,一把开山斧神挡杀神为侄子打下了半壁江山。而片中荒原狼率领的僵尸大军则是在《蝙超》蝙蝠侠梦中出现的“类魔”(Parademons),他们生前要么是达克赛德的战俘、奴隶,要么是天启星的底层居民,被改造后统统成为了效忠于达克赛德的飞行僵尸。

作为正联和天启星势力你争我抢的神物,“母盒”(MotherBox)可以说是DCEU的“无限宝石”。她们是新神族的科技结晶,能够操纵五行、能量、情感、维度,是新神族的人工智能超级iPad,使用时经常会发出外人难以理解的“Ping Ping”的暗号。母盒最常见的功能便是召唤“雷鸣通道”(Boom Tube)传送军队,这也是外人到达“新神族”领域的唯一方式。

电影中,类魔入侵地球时那个从上而下射出的光能通道就是“雷鸣通道”,每次使用便会传来一声惊天动地的“BOOM”因此得名。雷鸣通道的概念依旧是杰克·科比“第四世界”的基本设定,他将“雷鸣通道”设定为DC宇宙的北欧“彩虹桥”。另外,钢骨作为天启星与人类科技的结晶,他只要说出“Ping”的暗号,就能连接雷鸣通道,相当于雷神对天大喊“海姆达尔”就能开启彩虹桥一样。而每当有雷鸣通道在别处开启钢骨就会偏头痛,这也使得钢骨成为了名副其实的正联报警器。

DC漫迷都不难看出,《正义联盟》电影很大程度改编自2012年标志着DC漫画大重启的《新52正义联盟》。漫画的第一章讲述的就是蝙蝠侠在哥谭市与类魔战斗,之后发现达克赛德率领类魔入侵地球的阴谋,并开始集结绿灯哈尔、小闪、神奇女侠、超人、钢骨、海王七巨头。就连最后击败大魔王的方式也是打开雷鸣通道将他送回天启星老家。而且,影片还同样继承了该漫画诙谐明亮的基调。这也难怪,毕竟《新52正义联盟》主笔杰夫·约翰斯,如今已经是DC娱乐的新掌门人了。

从神奇女侠口中我们得知,早在几千年前,荒原狼就带着天启星妖兵大举入侵地球,荒原狼漫画人类、亚马逊族和亚特兰蒂斯族结成联盟,与荒原狼展开了一场史诗之战。而在这场战斗中,DC漫画的几位神级大咖也纷纷现身,最显眼的莫过于使用闪电横扫千军,穿得像斯巴达三百勇士的宙斯了。

即将在2019年登场的超级英雄“沙赞”(已确定导演主演,巨石强森饰演反派“黑亚当”),他的六大神力来源之一便是宙斯之力。除了宙斯,阿耳特弥斯这位狩猎女神也出现在了片中,那位拉弓放箭击落天启星飞船的女射手就是她啦。

同样在这场战斗中登场的还有DC漫迷期盼已久的绿灯侠,片中的这位绿灯使用YY之力变化出了一柄大锤,在空中大杀四方,只可惜还没浪够就被荒原狼秒杀,灯戒瞬间离手找到了下一任绿灯。虽说在这场战斗中我们连这位绿灯的正脸都没看到,但根据外形推测,他很有可能是有着中国背景的龙型绿灯侠—亚兰·戈(Yalan Gur)。

从荒原狼所说的“没有扇区守护者,没有绿灯侠”(No Protector,No Lantern)我们可以推断,出于商业原因,如今的绿灯军团在DCEU中仍处于百废待兴的状态。潜台词就是:“想看绿灯入伙?多买票少刷差评还是可以有的。

由于没有前期个人电影铺垫,很多路人观众估计至今仍旧搞不清那个黑人“机械战警”究竟是怎么来的,电影中只说了他是在遭遇爆炸之后他父亲用母盒将他改造成了这副模样。预告中他在哥谭大学打橄榄球的镜头也没有出现在正片中,起源故事被强行压缩对路人十分不友好。

漫画中,钢骨维克多是在达克赛德入侵中被母盒炸伤,本就融合了一部分天启星能量,再加上父亲的钷金属黑科技战衣,这才成为了不借助母盒就能打开雷鸣通道的人形超级电脑。另外,钢骨的战衣在影片最后进化了一次,已经无限接近新52的经典造型了。

除了精通手语、网页设计外,小闪还说自己会 “猩猩语”。说者无心,听者有意,小闪众多宿敌之中,最奇葩的对手就是一头具有心灵感应能力的大猩猩,他还有一个十分霸气的名字—格鲁德(Grodd)。拜一颗天外流星所赐,格鲁德和他族人的智商都占领了高地,格鲁德甚至进化出了心灵感应力,之后自然是一场反人类“猩球崛起”,小闪打败了格鲁德从此一人一猴结下了梁子。未来的小闪个人电影可能会引出这位大反派,想先睹为快的可自行搜索CW台的《闪电侠》第三季。

身为一个Geek,小闪怎能不爱《瑞克与莫蒂》这部脑洞大开的科幻神剧。在小闪回到自己的“蝙蝠洞”打开电源后,我们不仅能看到暗中观察的蝙蝠老爷,其中一台电视机还播放着《瑞克与莫蒂》s01e09的画面—瑞克爷爷和外孙女狂撸铁打激素,正在胖揍一个贩卖诅咒的恶魔。如果这个彩蛋不够显眼不够宅,那么最开始的韩国女团BLACKPINK热门单曲—《As if It’s your last》MV总该看到了吧。

在正联开会表决是否复活超人时,小闪说到:“超人复活的话,千万别重演《宠物坟场》那部惊悚电影的悲剧。”《宠物坟场》是恐怖文学大师斯蒂芬·金的杰作之一,讲述一个小男孩在车祸中丧生,悲伤的父亲将其埋了家附近一座神秘的宠物坟场,在那里埋葬的宠物都会复活。父亲想要借助力量复活自己的儿子,最终孩子的肉身是回来了,但却变成了邪恶力量。

为了方便观众理解,国内院线直接用“惊悚电影”代指,而宠物坟场四个字并没有翻译出来。这部恐怖小说在1989年被改编为电影,目前派拉蒙正在计划翻拍。

在钢骨、小闪、神奇女侠以及蝙蝠侠第一次和戈登警长屋顶相会的桥段中,神奇女侠、钢骨和蝙蝠侠在得知荒原狼具体位置时立刻就闪人了,等到戈登再次回头就只剩小闪这个老实人和他尬聊。估计诸多老爷粉看到这里都会会心一笑,这已经不是戈登第一次被突然失踪的蝙蝠侠搞得心里MMP了,这次竟然还给老夫来了个“装X三连”。另外,小闪在下水道之战中,用手指触碰剑尖将剑推给神奇女侠的镜头,是在致敬米开朗基罗的名画《创世纪》。

海王弱爆了(Aquaman Sucks)!他唯一的超能力就是能和鱼说话!这句老漫迷熟知的“弱爆梗”在《正义联盟》第一款预告中就出现了。正片中蝙蝠老爷更是哪壶不开提哪壶,还让派条小鱼出去探探敌情,换来的只有海王关爱智障的眼神。

其实对于外界的这种调侃,海王本人早就在漫画中公开辟谣了: “我并不和鱼说话,鱼的大脑结构太简陋根本没法沟通,我是用心灵感应潜入他们的大脑,这样才能迫使鱿鱼,鲨鱼,鳝鱼等等前来助战!”

由于篇幅原因,本片对于海王和亚特兰蒂斯王国的描述也是只言片语。在漫画中,海王是由水下王国—亚特兰蒂斯的女王亚特兰娜与陆地上的灯塔守卫托马斯所生,跟随父亲在陆地上长大,是正义联盟的混江龙。电影中海王的状态则和“新52”时期的海王相似,都是不理朝政只恋人间烟火。

片中还出现了德普前妻艾梅柏·希尔德饰演的“海后湄拉”(Mera),虽然片中两人的关系多少有点紧张,但漫画中两人可是模范夫妻。湄拉也在片中展现了亚特兰蒂斯人对水的操控力,两位行走的荷尔蒙上演湿身诱惑让人印象深刻。

如果你记得《钢铁之躯》中超人落水后被鲸鱼救起的桥段,那你一定知道这其实是渣导隐瞒了4年的一个彩蛋,而且他只告诉了“海王”杰森·莫玛一个人。等到《正义联盟》确定上映日期后,杰森也终于憋不住了:“《钢铁之躯》里是我救了超人!是我用心灵感应能力指挥鲸鱼把他送上岸的!”这个确实是真的。

除了高度写实的诺兰版蝙蝠侠三部曲,DC电影中哥谭市几乎都是哥特风格浓郁的犯罪天堂,蝙蝠老爷也特喜欢站在石像鬼或是滴水嘴这种典型的哥特建筑上摆Pose,《正义联盟》也不例外。当蝙蝠灯划破夜空,蝙蝠侠前来与戈登会面时,他就站在一个死神滴水嘴上,这个死神滴水嘴的造型则是直接参考了《侦探漫画》第682话的封面。

同样是在蝙蝠老爷脚踩滴水嘴登场的桥段中,播放的BGM正是波顿版《蝙蝠侠》的主题音乐,丹尼·叶夫曼回归亲自操刀配乐,听的老粉老泪纵横。除此以外,里夫版《超人》经典BGM也出现在了片中,在超人黑化复活来到自己的纪念碑前时,播放的正是约翰威·廉姆斯谱曲的《超人》经典BGM。

另外,本片还有对前作《蝙超》的致敬,《蝙超》中老爷一句“你会流血吗? ”强行在大超面前装X,这一次复活归来还记着仇的大超用原句怼了回去…

面对一触即发的地球危机,正义联盟必须赶在“末日时钟”(Doomsday Clock)敲响之前阻止荒原狼。而老爷在最终决战前所说的“末日时钟”其实是冷战时期设立的一面核警世钟,应世界局势将分针拨前或拨后,时针与分针在12点重合即核爆末日。渣导和DC影迷熟知的漫改电影《守望者》通篇都在强调“末日时钟”这个概念,尤其是那个溅血的黄色笑脸徽章,恰巧就是一面末日时钟。这个笑脸还出现在《自杀小队》的彩蛋中,只不过没溅血罢了。

除了在DCEU中频频出现的《守望者》元素,渣导还将一位《守望者》演员请了过来。饰演小闪父亲的演员眼尖的影迷估计一眼就认出来了,他就是“曼哈顿博士”— 比利·克鲁德普。这已经是《守望者》的卡司第二次现身了,第一位则是饰演“笑匠”的杰弗里·迪恩·摩根”( 《行尸走肉》大反派尼根),他在《蝙超》中饰演老爷的父亲托马斯。更丧心病狂的是,未来出演《海王》反派奥姆的演员,竟然是“夜枭” 帕特里克·威尔森。

在哥谭市中,有一座闪烁着“杰纳斯”(Janus)霓虹字样的建筑在黑夜中尤为显眼,它所指的正是哥谭市著名的化妆品公司—杰纳斯美妆,也就是蝙蝠侠宿敌“黑面具”的家族产业。“黑面具”本名罗曼·西恩尼斯,因为趋炎附势的父母不同意他和一位平民姑娘的婚事,便亲手杀了自己爹娘。后又因为自家产品未经测试流入市场,导致上千女性毁容最终落得众叛亲离。他将父亲的乌木棺做成了一个黑色骷髅面具,成为了称霸哥谭的犯罪大佬。此外,小丑诞生的ACE化工厂(ACE Chemicals)的大Logo也出现在了小闪、老爷、神奇女侠第一次会面的背景中。

看过动画版正义联盟的小伙伴对“正义大厅”(Hall of Justice)绝对不会陌生,这里是地球上正义联盟日常开会侃大山的“休闲娱乐场所”,坐落于华盛顿特区。而在本片中,蝙蝠老爷明显想把韦恩老宅改造成正义大厅,就如同老爷和女侠所说的:“先来一张大圆桌,六把椅子,再留点空间广招各路英豪。”

超人和闪电侠究竟谁更快?这是一个让漫迷争论了半辈子的世纪难题,《正义联盟》也没能给出答案,该彩蛋只是定格在两人起跑的一瞬间。而历史上记载的几次大超小闪赛跑要么有外界干预,要么是反派作祟,编剧也不想得罪粉丝几乎都以平局收场。

但真说起来,漫迷普遍认为超人是跑不过闪电侠的,两人虽说都是超光速的水平,但闪电侠在神速力这个大BUG的加持下可以达到10倍光速,可以在《无限地球危机》中把自己跑没,各类穿越大事件基本都是靠闪电侠跑出来的。

在《蝙超》中锒铛入狱的莱秃果然早已越狱,而与他会面的则是DC宇宙头号雇佣兵“丧钟”斯莱德·威尔森。漫画中,丧钟16岁参军,精通格斗枪械,身体经过强化,实力和蝙蝠侠不相上下。路人观众将丧钟错认为死侍也不稀奇,毕竟死侍的原型就是丧钟。漫画中,死侍韦德说他有个表哥叫斯莱德,丧钟说他有个同父异母的弟弟叫韦德,这才是真正的美漫一家亲!

丧钟摘掉面具后,莱秃提议组建一支反派联盟。这个联盟应该就是“超级恶人秘社” (Secret Society of Super Villains),300多号成员几乎囊括了所有英雄的宿敌。

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18页那个说法有点太牵强了吧??就是因为老爷太喜欢站在石像鬼上装X,所以这个应该没有特指某个版本,因为版本实在太多了。守望者再就业那个,在影厅里就被乐到了,我猜如果扎导没走的话,接下来丝鬼、罗夏、法老的演员都会再次回归吧。

第7页。开头老爷捕抓类魔、海王突然来援、大超虐老爷和其他英雄(原本是哈尔)、钢骨操控母盒打开或关闭爆音通道这类情节很多都是来自新52第一个大事件。另外,别整天黑暗风写实风的,正联和妇联等英雄团队的刊物全看编剧和画师来决定风格。原著都没有固定的风格,作为改编的电影,凭什么就得是黑暗风写实风?剧情烂了,人设崩了,但风格是没有标准的。

“如果没有漫画基础,他口中所说的“新神族”和“旧神”也变成了中二台词。”所以这个很难平衡。路人看不懂,粉丝又不耐烦,因为太熟悉了不想再一遍又一遍的听解释。过多的解释只会影响节奏,不加入这些内容又显得太空洞。

聊聊这些我们圈子里才懂的东西吧。海王这老梗不是几句台词可以洗掉的,最主要的是新52里他被扔到了沙漠,还被美军救回,这使得“上岸不如狗”这梗更坚固了…… 其实都知道他的实力如何,只是多年来的无力表现让粉丝已经把这英雄当笑料看了。

黑暗写实风被改成的漫威合家欢;唉~! 我DC漫威都爱,可是两个漫威风的超级英雄大杂烩,我只能选择弃DC了

龟仙人在悟空一众人对决布欧(还是沙鲁)时,也感叹:真怀念自己是天下第一的年代。。。

哈维尔:难道大批独裁者甚至一些最初不都是知识分子吗?

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这些知识分子对世界所怀的日益强烈的责任感并没有使他们认同于某个意识形态,而是使他认同于人类、人类的尊严和人类前景。这些知识分子建立人与人之间的团结。他们服膺宽容,与邪恶和暴力作斗争,推广人权,提倡他们的不可分割性。一句话,他们代表着‘社会良心’。

不久前一位很有学问的老人到布拉格探访我,我怀着钦佩之情倾听他的谈话。不久,我就听说他逝世了,他的名字叫做卡尔·波普尔。他是一位环游世界的旅行者,曾经在新西兰这个国家目睹人类有史以来最大的战争——由纳粹狂暴的部族意识形态引发的战争。他在这里思虑世界的状态,并在这时写下他最重要的几本书。他显然受到新西兰群岛不同文化的人民和睦相处的影响,并自问,为什么开放社会这一理念如此难以战胜源源不绝的部族主义,由此他开始探究开放社会所有敌人的精神背景和他们的思想形态。

波普尔那些受到丰富证据支持的基本批评中的一个目标,是一种他称为“全面社会工程”的现象,他用这个术语来描述这样一些企图,即:要在某种预先设想的意识形态的基础上完全彻底地在全球范围使世界变得更美好。这种意识形态自称弄通了历史发展的所有规律,并概括地、综合地、全面地描绘了一种最终可以实现所有这些规律的事态。波普尔明确地指出,这种人类思考形态和行为只能导致极权主义。

基于我个人的经验,我可以证实波普尔爵士的看法是正确的;我可以向你们提供数以千计的证据,证明生命的所有天然的现象如何遭到扼杀,而扼杀者却是以一种宣称世界会更美好的抽象、空谈的理论的名义来进行这种扼杀的。这不仅仅像我们所称的侵犯人权那么简单。这种强制执行的观点导致了整个社会的道德、政治和经济的毁灭。

波普尔不赞成这种全面工程,他提出另一种渐进式的方法,旨在逐步改善人类共处的各种制度、机制和技术,以及在维持不断地和经验保持联系及不断丰富经验的情况下来改善这些制度、机制和技术。必须按照任何被证明的良好的、实际的、有必要的和有意义的东西来进行改善,不可妄自假设我们已经弄通世界上的所有事物,并自以为可以因此弄通所有有待弄通的事物以及懂得如何去改善它们。

卡尔·波普尔,犹太学者,《开放社会及其敌人》是其社会哲学方面的代表作,出版后轰动西方学界。

在我国,对过去悲惨经历的一种可理解的反应是我们有时会碰到的这种意见,即如果可能,人都应该避免试图改变或改良这个世界,避免提出长远观念、战略计划或看法。这一切都被视为全面社会工程军械库的一部分。这种意见显然是大错特错的。矛盾的是,这种意见与波普尔在那些自信已掌握历史规律并自认运用这种历史规律的人身上看到的宿命论有很多共通之处。这种宿命论以一种奇特理念的形式出现,这种理念认为,社会无非是一种机器,只要使它适当地启动,它就可永远自行运转。

我反对全面社会工程;然而,我拒绝给婴儿灌满洗澡水,瓦茨拉夫哈维尔并且我绝不认为人们都应该放弃不断寻找改善他们生活于其中的世界的途径。这是必须做的,即使他们仅能达到某一方面的改善,即使他们总要停下来看看到底是否适合作出这种改善,即使他们必须随时准备一旦经生活证明是错的,就应该予以修正。

最近我向一位哲学家朋友表达了这一观点。他先是有点疑惑,接着便试图说服我相信一种我从未否认的观点,即世界在其本质上是一个全面的实体,其中一切都是互相关连的,我们在这一个地方做任何事都会在另一个地方发生预想不到的影响,尽管我们可能看不到全部,就连新近的后现代科学也为此提供了丰富的证据。

这位朋友这席话迫使我补充我所说的话甚至波普尔所写的书。确实,社会、世界、宇宙自身是一种无限神秘的现象,由数以亿计的神秘内在联系维系着。明白这一切并谦虚地加以接受是一回事,但自以为是地相信人类或人类精神或理性可以完整地掌握和描述世界并从这种描述中得出改善的看法——这却是另一回事了。意识到所有活动都有其内在的联系是一回事,相信我们已完全弄通它却绝对是另一回事。

换句话说,像波普尔那样,我相信政治家或科学家或企业家或任何人都不应陷入这种徒劳的信仰,认为他们以一次行动就能够全面地掌握世界。在寻求改善世界时,人们必须万分谨慎和理智,要一步一步来,要时时注意每项改变实际上会产生的后果。然而,同时我也相信——这与波普尔的观点在某种程度上有点不一样——当他们这样做的时候,也应该意识到他们所能知道的所有全球性的互相联系,同时心中牢记这点,即在他们的知识之外,还有一种无限广阔的互相联系。我在所谓的高层政治领域的短暂逗留使我一再相信有必要采取这种态度。如果我们能够由头到尾,至少在某种程度上更清楚地审视自己,看清楚超越于我们暂时性的或集团性的利益之上那种更广阔的内在联系,现在威胁世界的大部分危险以及它所面临的很多问题,都可以相对有效地得到解决。当然,这种意识绝不可变成自以为是的乌托邦信念,以为只有我们才拥有了解这些内在联系的整个真理。相反,这种意识应源自对这些内在联系及其神秘秩序的深刻而谦虚的尊敬。

我国当前正在进行一场有关知识分子角色的辩论:有关他们如何重要或如何危险,有关他们的独立性的程度,有关他们如何以及在多大程度上介入政治。在某些时刻,这场辩论变得混乱,部分是因为“知识分子”这个词对不同的人有不同的意义。这场辩论与我刚谈到的问题有密切关系。

容我用几分钟时间尝试给知识分子下定义。在我看来,一个知识分子是这样一个人:他或她一生概括地说都致力于思索这个世界的事物和事物更广泛的背景。当然,知识分子并非唯一做这种事的人,但他们是以专业态度——我可否用这个词——来做的。凯因茨就是说,他们的主要职责是研究、阅读、教授、写作、出版、向公众发表演说。通常——尽管并非永远——这使他们更能够接受较为普遍的问题;通常——尽管并非永远——这导致他们对世界事态和世界前途抱有更广阔的责任感。

如果我们接受对知识分子的这种定义,那么我们就不会惊奇于很多知识分子做下了很多伤害世界的事。对整个世界怀有一种兴趣并对它怀有一种日益强烈的责任感,知识分子经常受到诱惑,企图掌握整个世界,想全面地解释世界,并对世界的各种问题提供普遍的解决办法。没有耐心和出现精神短路是知识分子倾向于提出全面意识形态和屈服于极具诱惑性的全面社会工程威力的一般理由。难道大批独裁者甚至一些最初不都是知识分子吗?更不用说很多尽管并不制造或引进独裁,但由于比别人更容易幻想有一把消除人类苦难的放诸四海而皆准的钥匙而一再无法站起来反对独裁的知识分子了。“知识分子的出卖”这句话正是用来形容这种现象的。我国发生的很多反知识分子现象永远是针对这类知识分子的。这就是他们这种想法的来源,即认为知识分子是人类中很危险的物种。那些持这种看法的人所犯的错误与那些从截然反对社会主义计划走向反对观念性思考的人所犯的错误是相同的。

1990年,哈维尔担任捷克斯洛伐克联邦总统。在当年的新年献辞里,他说:“人民,你们的政府还给你们了!”

如果以为所有知识分子都服从于乌托邦主义或全面工程,那将是愚不可及的。过去和现在都有大批知识分子做了我认为应该做的事:他们意识到那更广阔的背景,以更富全球性的角度来看事物,承认全球性的神秘本质,并谦逊地听从于它。这些知识分子对世界所怀的日益强烈的责任感并没有使他们认同于某个意识形态,而是使他们认同于人类、人类的尊严和人类前景。这些知识分子建立人与人之间的团结。他们服膺宽容,与邪恶和暴力作斗争,推广人权,提倡他们的不可分割性。一句话,他们代表着“社会良心”。当地球彼端一个不知名的国家的人民遭到灭绝,或当儿童挨饿,他们不会坐视不理;他们也不会对全球暖化或眼看着下一代将过着难以忍受的生活而漠不关心。他们关心远方的原始森林的命运,关心人类是否会在不久的将来摧毁所有无法再造的资源,或广告、消费主义和电视上的血腥暴力故事这种全球性的独裁最终是否会导致人类走向彻底的白痴状态。

那么,知识分子与政治的关系又如何?这里也有很多误解。我的看法很简单:看到乌托邦主义的知识分子,我们应抵制他们的迷人呼叫。如果他们进入政坛,我们要更少地相信他们。另一种知识分子——那些更留心与世界所有事物关系的人,那些以人性看待世界并且怀有日益强烈的责任感的人,那些为所有美好事物而奋斗的人——对这类知识分子我们应屏息聆听,无论他们是作为独立的批评家拿着一面很有必要的镜子审视政治和权力,还是直接介入政治。

这两种角色彼此很不一样。我的朋友蒂莫思·加尔顿·阿什在这方面的见解是很对的,我曾与他就这个问题讨论了好几年。但是,尽管这种看法是很清楚的,我们却不能因此以为这类知识分子只可在大学或媒体立足而禁止他们涉足政治领域。相反,我深信越多这种人直接介入政治,我们的世界就会越美好。就其本质而言,政治诱使那些置身其中的人把注意力集中在与下次选举有直接关系的短期问题上,而不是数百年后要发生的事情。它迫使他们追求集团利益而不是作为整体的人类社会的利益,讲一些人们喜欢听而不是人们不大愿意听的话,甚至小心翼翼地对待真理本身。但这不是拒绝知识分子在政治中占一席之地的理由。这反而是一项挑战,即要尽可能多地把他们吸引到政治上来。毕竟,在决定全球性互相联系的文明的命运时,有谁比那些最强烈地意识到这种互相联系的人,那些最关心这种互相联系的人、那些对整个世界怀着最负责态度的人更有资格呢?

瓦茨拉夫·哈维尔(Václav Havel,1936—2011)捷克作家、剧作家,著名的持不同政见者,天鹅绒革命的思想家之一,曾于1993年到2002年间担任捷克共和国总统。代表性的著作包括《乞丐的歌舞剧》《无权力者的权力》《给奥尔嘉的信》《哈维尔自传》《反符码》《狱中书简》《故事与极权主义》《第二口气》《政治与良心》《哈维尔自传》等。

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《Overlord》吸血女王夏提雅的九大秘密集各种X癖于一身的萝莉

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说起骨傲天,那就不得不提他的阶层守护者了,那要说当中比较受人欢迎的,就数雅儿贝德和夏提雅克。夏提雅身为第一季最后的大BOSS,被「倾国倾城」给策反的夏提雅与老骨展开了激动人心的决战,在第二季中几乎没有什么表现,亚乌拉和夏提雅除了给老骨当椅子。

一、夏提雅的本质是吸血鬼真祖。由于吸血鬼一族的特殊体质,身体会在某个特定时期停止生长,而「佩罗罗奇诺」就将这个年龄设定在了14岁。

二、由于自己的造物主「佩罗罗奇诺」和其姐姐「泡泡茶壶」经常吵闹,夏提雅和亚乌拉也受此影响经常斗嘴,但实际上感情很好。同时还对迪米乌哥斯很感兴趣,很可能是源自游戏时代「佩罗罗奇诺」和「乌尔贝特」的感情深厚所导致。

三、原本在“YGGDRASIL”中吸血鬼是口腔长满针状牙齿、状似长有四肢的吸血水蛭般的异型怪物,创作者「佩罗罗奇诺」高超绘图能力而赋予了她美少女的姿态,不过在陷入亢奋状态时仍会现出「原型」。

四、在纳萨里克守护者中综合能力最强(飞鼠评论夏提雅的能力时说「夏提雅是除了高康大以外最强的守护者」),作为大墓地的第一道防线,无上至尊又安排她一人守三层等等,都可以看出她的实力,属于「魔武双修」的顶级吸血鬼真祖。

五、最初「佩罗罗奇诺」就是以极其严谨的职业结构创造出来(专为PK而生),因此,「佩罗罗奇诺」赋予了她全身的传说级装备,还赐予了一件可以吸收对手伤害恢复体力的神器级武器-滴管长枪。

七、由于「佩罗罗奇诺」设定的恋骨癖而迷恋飞鼠,与雅儿贝德是争夺纳萨里克支配者正宫之位的情敌,被雅儿贝德讥讽为“七鳃鳗”。

八、几乎作为「佩罗罗奇诺」对H-GAME爱好而具现化的存在,集双性恋、虐待狂、受 虐 狂、恋 尸 癖等异常性 癖于一身,讲话时的语调老成且习惯带着尾语“阿林斯”。

九、身为不死族的她,却能使用使用神圣系魔法的能力,这是「佩罗罗奇诺」赋予的,凯因茨信奉的是初始的血统——神祖凯因亚贝尔。因为「佩罗罗奇诺」在游戏中经常找飞鼠对练的关系,所以夏提雅知道飞鼠的底牌「死亡是一切生命的终点」,另外夏提雅还持有复活道具,还有飞鼠赐予的特殊道具:「佩罗罗奇诺的魔物图鉴」。